paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

К.Ф.Э. Бах, Гайдн, Бетховен. Оркестр Musica Viva, А. Рудин, А. Штайер, КЗЧ

В «Симфони соль мажор», первом сочинении Карла Филиппа Эммануила Баха (второго из пятерых сыновей «главного» Баха-отца), прозвучавшее на концерте, за клавесин сел сам Александр Рудин, руководитель камерного оркестра Musica Viva. Вероятно, для того, чтобы получше оттенить манеру главного солиста этого вечера – немецкого музыканта и дирижёра Андреаса Штайера, показать разницу исполнительских стилей и подходов. Ведь, и барокко может быть разным.

Дальше солировал и руководил уже Штайер – с его участием сыграли второе сочинение Карла Филиппа Эммануила («Концерт для клавесина и струнных до минор»), в котором Рудин принимал участие уже как "рядовой" виолончелист, сидящий в оркестре, а так же «Концерт для клавесина и струнных ре мажор» Йозефа Гайдна.

Мне кажутся крайне важными такие внутренние перестановки и соучастие худрука с «обычными» оркестрантами: Musica Viva выглядит как коллектив редкостных единомышленников (заединщиков), крайне увлечённых общим делом.

Это мгновенно отражается на качестве исполнения и общем настрое концерта, оказавшегося необыкновенно оптимистичным и душеподъёмным – особенно в самом конце концерта, когда после исполнения Пятой музыканты начали поздравлять друг друга; так люди, сбросившие тяжёлый груз подготовки («мы сделали это!») братаются во времена важной и принципиальной Победы.

Концерт, действительно, вышел красивым и лёгким, дающим силы и радостное послевкусие, когда хочется не торопиться домой, но пройтись по центру вечерней Москвы, купающейся в проруби апрельского хлада и всех этих автомобильных огней, спешащих мимо.

Мы же привыкли, что Бетховена нам представляют монументальной, в духе Льва Толстого, широкоформатной симфонической громадой, обязанной высказаться по самым животрепещущим вопросам бытия, тогда как принципиально камерная Musica Viva выдала Бетховена «с той стороны прозрачного стекла», как если никакого ХХ не существовало.



Этот Бетховен не зря шёл сразу же за Гайдном, внутри которого Андреас Штайер позволил себе немного пошалить. Он сразу же взял какие-то нечеловеческие, ураганные темпы, из-за которых звук, накапливаясь в хворостом хрустящих пробежках, опережает возможности слуха. И тогда зрительское восприятие, на какие-то доли секунды начинает отставать от звучания, воспринимая все нарастающую позёмку как искажение.

Так сверхзвуковой самолёт, пробивающий слышимые пределы, начинает издавать где-то за облаками особенные (и, кажется, округлые) шумовые загогулины, пока окончательно не исчезает после бумажного хлопка со всех радаров.

Количество преодолённых пассажей переходит в иное качество: так спицы велосипедного колеса, набрав скорость, сливаются в единое серебристое мерцание, поверх которого вытанцовывает то ли серебрянная позёмка, то ли погудка.

Орна-ментальное барокко не погружает в себя (как это становится возможным в музыке романтизма и, отчасти, даже в сочинениях позднего классицизма), но окружает тебя как ширма.

Оно выгораживает пространство, внутри которого комфортно представлять(ся), но невозможно <долгое время> существовать: его принципиально иная, «плоскостная» природа обязательно вытолкнет тебя наружу (собственно, этому свойству барочного мироощущения посвящена крайне важная для меня книга Жиля Делёза «Барокко. Лейбниц и складка», о которой я недавно очередной раз писал в «Новом мире»).

Нынешняя программа Musica Viva, кажется, и была вся посвящена этому странному, малозаметному (но крайне эффектному) состоянию музыкального вещества из одного агрегатного состояния в совершенно другое.

Вот для чего в этом концерте и понадобился Бетховен, то ли открывающий новые территории (как это нам чаще всего и представляют), то ли подводящий итоги большого цивилизационного эона: водоотталкивающие картуши и виньетки, математически расчисленные арабески, а так же «направленные к бесконечности складки» становятся влажно отзывчивыми и восприимчивыми, голодными до сырых, необработанных глыб человеческих душ.

Когда, будучи школьником, я только-только начинал интересоваться изобразительным искусством, мой наставник – Всеволод Матвеевич Володарский, тогдашний заведующий искусством конца XIX – начала ХХ века в Третьяковской галерее, едва ли не в первую очередь предупреждал меня о коварстве процессов цветоделения, превращающих, в зависимости от технологий и качества печати, репродукции с одних и тех же картин в совершенно различные явления.

Ведь когда я только-только увлёкся авангардом, все эти футуризмы и супрематизмы, кубофутуризмы и лучизмы были под подозрением, публиковались и, тем более, выставлялись, редко и неохотно. О свойствах подлинников приходилось, в основном, судить по копиям, причем, зачастую, чёрно-белым.

Но, зато, с тех пор я знаю и привык к расхождениям между интерпретациями одного и того же «знака», каждое явление которого несёт и свой собственный, дополнительный, дополняющий смысл.

И если мы сегодня можем видеть Джоконду только за пуленепробиваемым стеклом, в ореоле блицев китайских фотоаппаратов, или же на сверхточных цифровых изображениях, то, значит, такова Мона Лиза нашего постиндустриального времени.

Множество прочтений позволяет существовать внутри одного времени целому сонму самых разных, разнонаправленных времён – и мало что говорит об этом с такой убедительностью, как ежедневный филармонический репертуар с его чредой и постоянной сменой исполнителей и исполняемых сочинений, всей этой чехардой программ, стилей и человеческих усилий, вызванных самыми разными мотивами.

Если смотреть на Бетховена как на «современного композитора», то судьба, стучащаяся в двери Пятой симфонии оказывается каким-то глобальным, неповторимым, неповоротным, едва ли не гибельным вторжением.

Так, не замешкав, входит Смерть или, снизим градус, Болезнь. Когда все последующие триумфы и ликования звучат промельком всей жизни, промчавшейся на ускоренной перемотке.

Musica Viva убирает из Пятой симфонии ящик Пандоры, после открытия которого время начинает течь иначе; их Пятая, пролетевшая на одном дыхании – это «парки бабье лепетанье, Спящей ночи трепетанье, Жизни мышья беготня», то есть, стихи, сочинямые во время бессонницы, навстречу утру нового дня.

Драматизм не избыт (куда ж мы без него?), но приручен: нам не привыкать жить после Аушвица и Освенцима, Будённовска и Беслана. Так что мы прекрасно понимаем, что после очередных ударов судьбы (в дверь или же по голове) жизнь не заканчивает, но продолжает длиться. Хотя бы и в поджаром, лишённом классицистической одышки, ритме скороговорки.

Знаете, со схожей скоростью бегут биржевые индексы внизу экрана какого-нибудь бизнес-тв.

И это то, что, возможно, сближает наше восприятие с ощущениями людей времён барокко, о котором лишний раз, на примере Пятой Бетховена, напомнили музыканты Musica Viva, стилистический сдвиг исполнения которой превратил заезженный филармонический репертуар в нечто свежее и чистое. Точно внезапно резкость навели.

Приключение вышло головокружительным. И когда оркестр заходил на посадку; выруливал на коду так, как сверхзвуковой приближается к взлетной полосе, у меня даже шнурки на башмаке развязались.
Первое отделение я следил за тем, как организм, входивший в химическую реакцию, спровоцированную боевым клавесином, помогает расслабиться, распустить тулово, снимает контрактуру, во втором я вновь сгруппировался, но без излишнего напряжения, как-то по правильному, увлечённо.

Меня целиком захватил и наполнил разноцветный вихрь, который я не успевал осмыслить и, оттого, приятно отставал. Иногда, кстати, бывает очень радостным отстать.
Кажется, Андрей Донатович Синявский однажды высказал мысль о том, что когда опаздываешь, хорошо замедлить шаг.


Locations of visitors to this page
Tags: КЗЧ, концерты
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 2 comments