paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

"Конец Казановы" Марины Цветаевой в Челябинском академическом театре драмы им. Наума Орлова

Для того, чтобы попасть на малую сцену, нужно спуститься в подвал бетонной громады, стоящей ровно посреди города.
Больше всего подполье это похоже на трюм: он всегда задрапирован чёрным и плохо дышит; практически готовое узилище (по проекту здесь должен быть ресторан, хотя непонятно как бы он выживал тут в постоянных запахах съестного).

«Конец Казановы», поставленный по третьей части (это важно: так как спектакль начинается неожиданно с недоговорённостей) цветаевской пьесы «Феникс», по сути монолог одного из лучших чердачинских артистов Бориса Петрова, представляющего предсмертную грёзу одинокого авантюриста о его последней мимолётной любви.

Борису Николаевичу исполнилось 75 (40 лет из них – он в Академическом театре драмы, в лучшие времена называвшемся Цвиллинговским, а ныне, в свои худшие, Орловским) и теперь таких (артистов, людей) почти нет.
Дело не только в классической, «старой» школе, но и в масштабе мастерства, завязанном на масштабе личности.

Я ещё помню его тягучую тигриную пластику в музыкальных постановках и герой-любовническую настойчивость в спектаклях по Уайльду и Уильямсу.
Борис Николаевич переиграл что только можно, однако, лучше всего его прямой спине, седой гриве и лицу, изрезанному фьордами как у Уистена Хью Одена, подходят герои («Лев зимой») и аристократы («Идеальный муж», «Школа злословия").

Ну, или, как минимум, протагонисты.

При бархатном баритоне и старомодных идеалах служения искусству (да ещё в провинциальном театре, всё, кроме славы, умножающем десятикратно), Петров приятно лишён котурнов; их ему заменяет желание играть в общедоступном театре, когда должно быть видно и слышно с галёрки.

Отсюда эта замедленность жестов, более свойственная 3-д копиям и статичная, в сторону японского театра, мимика: "мел" на крупном лице постоянно как бы размышляющего, погружённого в себя, человека.

Отсюда это постоянное обыгрывание пустоты пространства, накапливающейся вокруг наэлектризованного актёра, привыкшего к громаде родного зеркала сцены: важно же не только обживать этот «обморок вселенной», заполняя его телом, но, и, оправдывая любое слово действием, постоянно создавать внутри большой истории какие-то локальные, персональные мизансцены, помогающие выстраивать персонажу не то характер, не то биографию.

Поэтому наши актёры так любят реквизит и намёки на жизнеподобие, возникающее внутри символических обобщений, несущихся на всех скоростях; соседство это сотрясания метафизики с кубками из папье-маше обжигает примерно так же, как соседство горячей и холодной воды.
А, может быть, как соседство воды живой и мёртвой.

Впервые прочитав о бенефисе с участием Казановы, я понял: идея спектакля возникла из технологии «оседлать волну», то есть, максимально использовать психотип артиста, его темперамент и биографические данные (изгибы конкретной судьбы), соединив персонажа с внешними обстоятельствами.

Подпитав и пропитав, таким образом, подкладку сюжета экзистенциальным запасом прожитой жизни; всей её прочности.



Борис Петров
«Борис Петров» на Яндекс.Фотках

Казанова умер в 73, значит, Петров играет человека, который его младше, но играет так, точно реальный Казанова гораздо старше актёра, его воплощающего.
Точно есть ещё в его судьбе некий временной люфт между исполнителем, догоняющим персонажа и историческим прообразом главного героя.
Точно существует, зашит внутри драмы зазор, способный подарить спектаклю объект смутной надежды...

Петров появляется в камзоле и парике, «шаркающей кавалерийской походкой» с бурлящим в горле хрипунцом хронического курильщика, слегка заметным тремором конечностей, который можно списать на постпремьерное волнение, близость зрителей, а так же с дикцией, достойной премьеров «Комеди Франсэз».

Дёрганый, вызывающе антитеатральный стих Цветаевой, предназначенный, кажется, сугубо для разглядывания, Петров превращает практически в обычный речевой поток.
И когда понимаешь, что монолог человека, раскладывающего письма и бумаги возле камина, почему-то похожего то ли на печь для сжигания трупов, то ли на джакузи, написан ритмизованным и зарифмованным стихом, проходит минут примерно десять.

В конце спектакля, последней его четверти, возникает Екатерина Девятова, играющая пятнадцатилетнюю (позже выяснится, что двенадцатилетнюю) Франческу, обряженную, по воле автора, мальчиком, дабы стало очевидным какие главные задачи ставил режиссер и какую титаническую «работу со стихом» проделал Петров.

Преодоление неестественности поэтической речи оказывается метафорой и вскрытием приёма: личина Казановы нужна Борису Николаевичу для того, чтобы рассказать о собственной одинокой судьбе, сгоревшей в топке одной, но пламенной страсти.
Ведь любовь легко уподобить театру, отапливающему улицу только «здесь и сейчас» и ничего не оставляющему на потом.

И когда в финале монолога о лишениях всеми забытого, никому не нужного библиотекаря, в которого перед смертью превратился бездомный и обездоленный герой-любовник, из жалости (или же из любви к диковинам) приючённый графом Вальдштейном в какой-то там Богемии, артист Борис Петров пускает слезу, видно: делает он это из искренней жалости к тому, чего не вернёшь…

Несмотря на то, что Франческа влюбилась в старика из-за его великих очей, энергию коих она пьёт как вино из двух кубков сразу, Борис Николаевич глаза свои бережёт, смотрит всё время в сторону, нарушает «четвёртую сцену» лишь однажды (почти в финале), всё остальное время глядя куда-то в сторону или внутрь.

Главным его «выразительным средством» здесь оказываются руки.

Партитура пальцев, поз и разнообразных фигур, полноценно передающих весь эмоциональный спектр словесной партитуры, даёт возможность говорить о «балете каждой фразы».
Точно лирика и всё, что её наполняет, переадресовано в этом спектакле пястям.

Первая аналогия, тут же приходящая в голову – последние танцевальные номера Майи Плисецкой (в том числе танец с веерами, поставленный для неё Бежаром), да только Петров, в отличие от легендарной примы Большого, находится в прекрасной творческой форме, подразумевающей, в том числе, и полную физическую адекватность: время от времени, то ли забывая о застольном периоде, то ли идя ему вопреки, Борис Николаевич позволяет себе упругие и отточенные жесты, напоминающие удар бича.

Картинно выбрасывая письма былых возлюбленных в топку или весьма продолжительно покачивая дитя на коленях («где-то снег… где-то свет… кто-то трон уступает, а Франческа засыпает…»), уж таков финал, Казанова внезапно как бы прорывает телесное оцепенение, таким образом, парадоксально переходя во вневременное, внеисторическое измерение.

За весь спектакль пару раз всего Петров позволяет себе «личное высказывание», застёгивая пуговицы цветаевского текста на собственной коже – и тогда значение его эмоций вырастает в зрительских глазах до совсем уже крупного плана, заслоняющего сцену.

Всё прочее время Казанова притворяется Петровым, заговаривающим пустоту подземного ангара, во чреве которого проживает свои, может быть, самые важные спектакли человек, обречённый на тотальное одиночество, более уже не смягчаемое избытком опыта и воспоминаний.

Этот Казанова больше всего похож на Иону, навечно застрявшего внутри кита и окончательно отчаявшегося выйти наружу; туда, где (поразительная, конечно, вышла рифма с внешними и погодными обстоятельствами) город второй день подряд засыпает обильный снег, похожий на перезрелый хлопок.

Ради таких драгоценных мгновений (их случается всего пара-другая, но они как крупные бриллианты) стоит затевать спектакль, существующий перпендикулярно актёру: всё вокруг него как-то сыро, не слишком ловко.
Суетливые, непропорционально мелкоскопические декорации (позже я прочитал, что Ольга Верёвкина – художник кукольного театра и понял, что она просто мыслит иными масштабами). Навязчивое и не слишком осмысленное звуковое сопровождение, отвлекающее, сбивающего с пути. Ну, и статичные, несмотря на обилие светильников, подсвечников и свечей, световые мизансцены, хотя, кажется, сюжет «скороговорки, сочинённой во время бессонницы», да и сама природа поэтического материала, требуют некоторого мерцания.

Верёвкина зачем-то раскидала по всему пространству, как бы уходящему в никуда, то там, то здесь, книжные полки, связки фолиантов, лежащих на полу и никак не обыгрываемых, соорудила камин (?), более похожий на фонтан.

Хотя с такими актёрами как Петров ничего этого не нужно.

На пустой площадке вполне хватило бы монументального дивана, необходимого в последней сцене, да одной-единственной книги – эротических, судя по эмблеме на обложке, «Сказок» Аретино, главного Тициановского дружки (так, весьма ненавязчиво, Марина Ивановна Цветаева вводит в пьесу «веницейскую тему»).

Тем более, что Борис Николаевич, как водится, обобщает и типизирует, волхвуя пальцами: он то хватает этот сборник волевой пятерней, то обронит на пол выпавшее из неё письмо; то подложит книгу себе под попу, а то помашет занавешенными картинками перед лицом несовершеннолетней девушки.

Или же, вдруг, предастся воспоминаниям о своем грехопадении: первой "жертвой" Казановы, если верить «Фениксу», была девушка, читавшая книгу.

Точнее, так её и не прочитавшая («…в ту ночь они немного начитали…»)

Ещё точнее, это и не воспоминание даже, но один из эпизодов «Божественной комедии» Данте («...ни юный чтец, ни чтица Прекрасная не помнят до сих пор, Как книжка соскользнула на ковёр...»), то есть, ещё один вневременной архетип, помогающий спектаклю выйти за рамки видимой фабулы.

Нет, не Библия, уточняет Казанова, но такая же важная для него как Святые Евангелия, Книга Книг, средостенье всего самого главного…

…уж не знаю, насколько сознательно это произошло (сначала у бутафоров, затем у самого Бориса Николаевича), но так вышло, что на одно мгновение раскрытый том Аретино он показывает с изнанки.

Обычно в театре все книги читают, показывая зрителям только обложку, на которой крупно (всё время помним о галёрке) что-то написано, а тут, из-за состояния балета, в котором постоянно пребывают петровские руки, книга невольно (или вольно?) переворачивается лицом к людям: малая сцена и всё видно.

Вот мы и видим какие-то чёрно-белые, явно архивные фотографии, в которых можно узнать окончательно ныне забытых актёров Чердачинского академического театра драмы минувших эпох.

Итак, бутафоры нарядили в искусственную обложку первый том очерков, описывающих «историю и современное состояние» нашего академического театра.

Я очень хорошо знаю эту книгу, поскольку написал большую её часть (совместно с сотрудником театрального музея Татьяной Палагиной, ныне работающей в Чердачинском краеведческом), описывая и реконструируя в ней спектакли 30-х, 40-х и 50-х годов по рецензиям и немногочисленным воспоминаниям ветеранов.

Один из самых моих сложных литературных проектов, взявшись за который, я даже не подозревал насколько это будет трудно. И, разумеется, интересно.
Смешно сказать, но за эту работу мне так и не заплатили ни копейки.

Поэтому, конечно же, я мгновенно узнал эту книгу и разворот, для которого собственноручно выбирал фотографии.

Очень жаль, что мало кто, из сидящих в зале, держал в руках этот замечательный двухтомник, некогда отпечатанный издательством "Автограф".


Locations of visitors to this page
Tags: прошлое, театр
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments