Приём понятный, эффекты завлекательные (особенно отчётливо голографичны объекты на первом плане).
Задумку выдавать людям эффекты, наиболее впечатляющие на большом экране, для чего нужно идти в кинотеатр и платить за билет, я оценил. Правильно.
С помощью спецэффектов кино, сделав круг, возвращается к собственным истокам ярмарочного балагана.
Собственно, для того, чтобы посмотреть а) авторское кино, невозможное в прокате, но б) показываемое лишь на фестивале лучшего выбора придумать невозможно.
Правда, «качество» несколько подкачало. Хотя, возможно, мои ожидания были несколько завышенными.
Нынешний альманах, снятый тремя известными мастерами (что означает протяжённость контекста, в котором существуют их бренды, растекающегося гораздо шире одного конкретного фильма), именно об этой ситуации поворота руля и возвращения к первоистокам.
Открывала альманах короткометражка Питера Гринуэя, устроившего мультимедийный экскурс в историю Гимарайнша, ничем не отступая от формальных принципов своих последних работ, более близких к жанрам «инсталляции» и «живых (но, при этом, внутренне статичных) картин».
Блуждающая под сочную барочную музыку по отфотошопленной готической аркаде, видеокамера, то там, то здесь натыкается на внезапно оживающие фигуры, относящиеся к португальской истории прошлых веков.
Мгновенно появляются титры, лицо героя берётся в кружок, сбоку Гринуэй так же даёт поясняющую ссылку.
Тут экран расстраивается, выдавая какую-нибудь репродукцию или же план городской площади с людьми, сидящими за столиками.
Ну, да, иллюстрированный учебник. Просветительская компьютерная программа. Очередной фильм Леонида Парфёнова с чуть большим, нежели обычно, бюджетом на цифровые чудеса и полиэкраны.
Все это, как у Гринуэя принято, глянцево и стерильно, может быть оборвано или продолжено с любого места.
Но, главное, что по логике, кунштюка (при том, аттракциона в квадрате, если иметь ввиду 3D технологию) всё это отвлекает от замороченной гимарайншской истории, от которой в голове не остаётся ничего, пожалуй, кроме костров, на которых жгли еретиков, обвинённых в ересях.
Вторая часть от португальской истории оказывается ещё дальше. Короткометражка Жан-Люк Годара состоит из нарезки, идущей под меланхолические размышления автора (его рот промелькнёт в одной из частей этого клипа ближе к концу).
В первой её части чередуются, в основном, размытые кадры чёрно-белых фотографий, обмылки кинохроники.
Во второй жанровый и стилистический диапазон нарезки расширяется: мелькают кадры из голливудских кинокартин, перемешанных с домашними видеосъемками (собака в саду; роскошный закатный вид из окна) и говорящими головами (например, Эйзенштейна).
Всё то же самое плавно переходит в третью часть, где автор продолжает разглагольствовать, бросаясь риторическими фразами в духе дурного верлибра.
История человечества и кино. Насилие и реальность. Мир грёз. Идеальный зритель и рефлексирующий кинематографист, понимающий, что время связанных историй уходит. Ушло.
Обозначим эту часть как эссе, необязательный набор реплик, подкреплённых перпендикулярным видеорядом, перебиваемым, как это у Годара принято, разностилевыми титрами.
Техника 3D позволяет размещать их на разных уровнях экранной глубины, чем воспользовался и Гринуэй (и воспользуется так же Эдгар Пера), точно демонстративно показывая зависимость кино от литературы, литературной первоосновы.
Годар меланхоличен, отстранён и нравоучителен. Продолжаются его эксперименты его с монтажом и звуком (хотя постоянные паузы озвучки и меня долби на моно могла оказаться простым браком трансляции; не удивлюсь), похожие на то чем занимается актуальная музыка – микширование, образование и заполнение пауз, более уже не способных держать связанную мелодию.
Не случайно, кстати, в поисках чего-то определённого и опознаваемого, и Годар и Пера в своей иронической лекции о теории и практике кино, постоянно цитируют образцы жанрового кинематографа.
Пера вводит зрителей в гимарайшанскую синематику, рассаживает в просмотровом зале, чтобы затем обрушить на них (то есть, на нас, ибо персонажи Пера постоянно апеллируют к тем, кто за ними наблюдает) каскад гэгов и юмористических аттракционов, иллюстрирующих историю кино, прошедшего путь от «Приезда поезда» (Пера реконструирует этот фильм) до развития цифровых и даже виртуальных (есть в его короткометражке и фантастический эпизод) технологий.
Но чего-то цельного снова не возникает. Будто выдающиеся мастера современного искусства вставляют в ленту какие-то локальные свои придумки и случайные, до той поры не пригодившиеся заготовки, уже не в состоянии выдать нечто законченное.
Метарефлексия, связывающая все три опуса в нечто цельное (хотя причём здесь «портрет города» я так и не понял), оказывается знаком не силы, но слабости, усталости формы, несмотря на технологические навороты, отстающей от сути текущего дня.
Совсем как [драматический] театр.
Совсем как современное телевидение, пожирающее самого себя.
Кино себя, кажется, уже съело.
