paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

Открытие выставки Тициана в ГМИИ


Боковой зал второго этажа, очищенный от слепков, в котором проходила выставка Караваджо, опять затемнили, разделив на три автономные зоны.

В первой посетителей встречают портреты, два мужских с левой стороны, женский и мужской справа, точкой сборки посредине – «Флора» из Уффици.

Второй простенок отдан картинам на темы греческой мифологии. Слева – «Даная» из собрания Фарнезе, справа – ещё более поздняя «Венера, завязывающая глаза Амуру» (Галерея Боргезе).

Третье, самое большое пространство выделено под две могучие фрески из церквей. По центру – «Распятье» из Анконы, на соседней стене «Благовещенье» со струящимся жидким золотом из капеллы Св. Августина в Венеции.

Здесь же две висят небольшие религиозные медитации, во всех смыслах скромного достатка – «Мадонна с младенцем» и «Крещение Христа».

Умному достаточно, дабы насытиться сочным виноградным мясом телес и цветовых переходов, размашистых живописных жестов, которые внезапно начинают течь, точно ночной водоём, подсвеченный изнутри, а то застывают в неожиданные сгустки отчаянной отчётливости, обтекаемые шёлком и парчой.


Фоты про выставку: http://paslen.livejournal.com/1686852.html

Огнедышащий Тициан - воплощение живописной нормы, как новый путь к новой жизни искусства, нулевой градус передачи того самого «венецианского вещества» сытой радости, что расходится от него в сторону сюжетной сухости у всех Беллини или в сторону экспрессивной, сюрреальной странности у Тинторетто, не говоря уже о заболоченном Веронезе или порывистом Тьеполо.

Тициан, замыкающий канон – центр и ось, лакомый кусок советского искусствоведения, обожавшего здоровые светские сюжеты под маской традиционной схоластики.

Здесь особенно видно, что Тициан, прадед позднего Ван Гога, этакий венецианский Борис Пастернак, толчёным синтаксисом заводящий шашни со звёздами и звездным светом, рисует не то, что названо.
И даже не то, что подразумевается заказчиком или покупателем (нынешним зрителем), но свою собственную глубинную хтонь, пузырящуюся розовым и лиловым, проступающую сквозь телесную якобы нейтральность и особенно острые блики в глазах.

Если приглядеться: нет здесь у Тициана легкомысленных, без второго-третьего-сто десятого лиц. Все они предельно самоуглублены и интровертно как бы дистанцированы от самих себя.

Возможно, важнейшая для меня заслуга Тициана в открытии одномоментности: всё на его полотнах совершается сразу, вываливаясь на зрителя точно из недавно наглухо закрытой коробочки.

Отныне сюжет не совершается вслед за перемещением глазного курсора, но заваривается, начиная колыхаться во всех точках живописного натяжения; кипит и пенится.

Широко распахивая эту дверь (окно, грудную клетку), художник умудряется остаться на поверхности материальных покровов (телесных, пейзажных), но и проникнуть в самую что ни на есть сокровенную кочерыжку духовного (идеального).

«Любовь земная и любовь небесная», название одной из самых известных картин Тициана, обычно соседствующей с представленной теперь в ГМИИ «Венерой, завязывающей глаза Амуру», оказывается судьбоносным и определяющим – и невозможно понять как возникает это сочетание отвлечённого и конкретного.

Из Рёскина мы знаем, что именно Тицианом заканчивается водораздел между собственно ренессансной чёткостью (ясностью, уравновешенностью) и наступлением новых [живописных, в том числе] времён: стрелка условного барометра, на какое-то время фиксировавшего гармонию «земного» и «небесного», качнулась в сторону преобладания субъективного, «слишком человеческого», «мясного». Экзистенциального.

То есть, трепетно-переменчивого перламутрового жира, урожай которого Тициан собирает в драгоценные живописные тромбы.

«Религиозность полностью отсутствует в работах Тициана: в них нет ни малейшего намёка ни на религиозный характер, ни на религиозные пристрастия как самого художника, так и тех, для кого он творил. Его наиболее значительные сюжеты служат лишь темами для выражения живописной риторики – композиции и цвета…»

Это значит, что, кажется, именно Тицианом заканчивается эпоха нерукотворной, на первый неподготовленный взгляд, итальянской живописи. Дальше, после Тициана, искусство уже развивается как ещё один род творческой деятельности. Художественной активности. Слишком по-человечески.

Ну, а всё, что было до выглядит сотворённым самой природой (хотя и, возможно, с помощью Святого Духа) как явление естественное и органическое – все эти изображения Святых и Мадонн, словно бы самостоятельно проступающих на поверхностях стен и досок, даже если они и переведены на холст.

Именно поэтому так важен поздний «мрачный» Тициан, чья размашистая закатная сумрачность почти идеально ложится на трагедийность библейских сюжетов.

Именно для этого и нужна подавляющая монументальность фресок, девятым валом накатывающих, скатывающихся на зрителя сверху вниз в «Распятии» и «Благовещенье».



Вернисаж в Итальянском дворике прошёл по накатанной схеме: стена телекамер, речи за торжественным столом, медленное шествие затем вверх по лестнице. Антонова, увлекая журналистов, начала подниматься на второй этаж, когда её, уверенно лавируя, догнал итальянский посол – как я понимаю, главное сокровище нынешней музейной программы.

Логистика выставки организована вполне понятым образом: только что в Риме закончился экспозиционный блокбастер, посвящённый Тициану и некоторые картины подзадержались в пути.
Точно такая же схема предшествовала показу в ГМИИ картин Караваджо.

Удобно и не так дорого, как вывозить шедевры из родных стен: экспонаты уже подготовлены и приучены к мобильности.

Другое дело, что выставляя крохи от первоначального римского проекта, Москва получает нечто промежуточное – и не подробный рассказ о художнике в развитии, но и не расфокусированный фокус в жанре «выставка одной картины».

Особого искусствоведческого смысла в такой работе нет. Ознакомительный экскурс в творческого великого мастера, позволяющий соприкоснуться с его оригиналами на гостеприимной российской земле.

Тоже полезно: ничто не может заменить общения с подлинниками, извлечёнными из привычных, ставших ороговевшими рам мест их привычного экспонирования.

Перенос акцентов подобен укрупнённому плану. Голове Иоанна Крестителя, поданной на драгоценном блюде. Станции метро, которую обычно проезжаешь, а здесь вышел.

Ирина Александровна, конечно, продолжает выстраивать «Воображаемый музей», собирая в диахронии лучшую коллекцию итальянского искусства в мире.

На пресс-конференции она, зачем-то, подробно остановилась на портрете из коллекции ГМИИ, ещё совсем недавно приписываемом кругу Тициана, единственному экспонату столичного музея, имеющему хотя бы косвенное отношение к герою сегодняшнего вернисажа.

Да, Тициана у нас не было и нет, говорила она, как никогда не было в ГМИИ тициановской выставки, хотя отдельные картины привозились – и поодиночке, и в составе больших проектов («Россия – Италия»). Так что некоторые могут помнить, - продолжала она, - как в этих стенах выставлялась одна из лучших тициановских картин «Динарий кесаря» из Дрезденской картинной галереи.

О, да, ну, конечно, я тоже помню эту этапную выставку картин, возвращаемых Германии, наделавшую много шума в 1955-м. Обращения к залам собственной памяти, в которых все выставленные в этом музее когда-либо артефакты как бы плюсуются друг к другу.

Собрание Пушкинского музея не то, чтобы очень большое и представительное, но если брать за основу его воображаемую коллекцию из временных экспозиций разных лет, выйдет институция не меньше Эрмитажа.

А то и больше: ведь в ГЭ всего пять картин Лоренцо Лотто, а на выставке в ГМИИ их было десять.

В ГЭ только один Караваджо, а сюда привозили 11.

В Эрмитаже всего один небольшой (зато какой!) зал (да и не зал вовсе, а проходная комната, можно сказать даже, что угловой коридор) Тициана, так попросим Мессерера чтобы он соорудил три.

Удивительное дело логика и вера в собственное дело: на всё лето теперь Пушкинский будет под завязку набит народом: в параллель Тициану некоторое время уже показывают роскошнейшую по составу экспозицию прерафаэлитов с хрестоматийным набором работ.

Кстати, при входе в Белый зал обратите внимание на ещё один, кажется, впервые предъявленный шедевр: рядом с пояснительными стендами, сбоку повесили феноменальную по тонкости проработки Мадонну Боттичелли, принадлежащую, если верить сопроводительной этикетке, коллекции ГМИИ.

Все посетители Пушкинского хорошо знают, что в ГМИИ есть, «всегда были», две небольшие вертикальные доски боттичелевского «Благовещения», а теперь к ним добавилось (добавится?) роскошное тондо. Реституционное?

Зря, конечно, кураторы это сделали: на фоне легкого, почти незаметного дыхания ренессансного классика все прерафаэлиты с их дотошной, одышливой тщательностью прорисовки, мгновенно скукожились, обратившись в куски пергамента, высохшего и ломкого.
В лоскут шагреневой кожи.

Настолько мощной оказалась наглядность противопоставления, вызванная, кажется, одним: желанием ввести в музейный контекст, при этом не особо привлекая к нему внимание, ещё одно, нигде пока не фигурировавшее полотно.

Кстати, в прошлом году, в Эрмитаже, я тоже обнаружил ещё одного «нового» Боттичелли, не входившего в каталоги ещё моих школьных времён.
И хотя происхождение его более легально, можно сказать, что два главных художественных музея страны идут ноздря в ноздрю.

Воображариум переходит в атаку.

Tags: ГМИИ, выставки
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments