paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

Опергруппа. "Песни у колодца" и "Слепые" в МузТеатре Станиславского

На малой сцене МузТеатра Станиславского и Немировича-Данченко показали две последние премьеры Опергруппы, объединив их в один спектакль, видимо, по принципу контраста. Такие они разные.

Я о том, что сочинений будет два не знал, шёл прицельно на «Слепых» Л. Ауэрбах по М. Метерлинку, чтобы составить собственное впечатление об этом композиторе (интриговало её сотрудничество с Д. Ноймайером), и был немало удивлён, когда увидел на сцене занавес в русском народном духе, как бы сшитый из отдельных расписных половичков.

Дальше больше, вышли люди в белых одеждах с картонными масками в языческом духе, отсылающих то ли к супрематизму, то ли к футуризму, причем не только русскому, но и итальянскому.

Белые люди начинают петь вокальные номера под оркестр, расположившийся над головами слушателей на втором этаже, тогда как про «Слепых» я слышал, что исполняются они а капелла.

А тут, понимаешь, – вокальный цикл в духе «причиты да потешки», разлив панславянской архаики, напоминающий о Стравинском, периода «Весны священной» и Валерия Гаврилина, чьи «Русские тетради» построены примерно таким же образом.

Где тут бельгийский символизм? Решил, что, должно быть, во втором действии. Так оно и вышло.

Но "актуализация высказывания" получилась жёсткая, не по Лотману даже, но по Шкловскому.




Разлив вокальных чувств в «Песнях у колодца» Елены Лангер эффектно обрамлен энергичными духовыми и густыми ниспадающими виолончелями.

Традиционные фольклорные тексты «про страсти-мордасти» чередуются по настроению с драматургической тщательностью, развивающейся не в сюжете, его тут, как такового, нет, но в музыке; сюжет здесь внутренний, ассоциативный и музыкальный, идущий от модернизма первых номеров к отчётливым проявлениям этно-музыки в финале.

Лояльный (умеренный) модернизм Елены Лангер – музыка самоигральная, легко катящаяся, добровольно подсказывающая постановщику Дмитрию Белянушкину раскадровку мизансцен.

Тут главное было – не навести лишней суеты (как это порой бывает в оперных перформенсах) и Белянушкин направляет действие точными, скупыми штрихами, исполненными символизма.

Четыре пары певцов сходятся и расходятся, то милуются, то по-юношески носятся друг за дружкой, играются, заигрывают: видно, что певцы увлечены, что игра им нравится, что она усвоена и выдана легко и органично.

После перерыва картина резко изменилась: «Слепые» почти целиком идут в полумгле.
Сцена углублена и расширена; на ней устроены локальные зоны, отгороженные светом и подробно сделанной бутафорией.

Локальные инсталляции, взламывающие паркет, изображают зоны бытового дискомфорта – письменный стол с выломанными, выпирающими ящиками, фрагмент гримоуборной, похожей на шкаф, ванная, кровать. В центре сцены слепо мигают мониторы…

Висят лампы, которые так и не зажгут. Тускло светят состаренные торшеры и абажуры. Спектакль начинается с того, что из боковой стены выезжает лодка, в которой, после нескольких пробежек с фонариком, умирает священник – единственный зрячий человек среди дюжины незрячих персонажей (глазастый младенец на руках у одной из дам не в счёт, он в опере никак не обыгран).

Священник умер, незащищённые и уязвимые люди остались одни без присмотра на небольшом острове. Слепые слышал чьи-то шаги (режиссёр материализовал их в виде маленьких детей в монашеских капюшонах – дети сюда перешли из первого отделения, в котором, сидя у ларца с водой, ели большие яблоки), хотя это был прибой. Начинается прилив, который…

Я очень любил многозначительные пьесы Мётерлинка в старших классах средней школы – беззлобно и весьма наивно нагнетая суггестию, похожую на клубы подсвеченного сценического дыма, они идеально выражают инфантильный страх перед непонятками жизни и неприручаемой мощью мира.

Причём, делают это, как и положено искусству символизма, весьма прямолинейно: слепые люди, гибельные обстоятельства, «спасёмся молитвой», но никто не спасётся…

Ну, и открытый финал, когда замерзших и замерших от ужаса слепых окружают инфернальные дети, медленно снимающие плащи и ведущие их в полной темноте, прощупываемой фонариком к узкой щели, ведущей куда-то вовне.

Как-то исподволь и незаметно, символистская литература (причём, наших бальмонтов это тоже вполне касается) стала проходить по ведомству «для детей и юношества», причём, юношества впечатлительного и много о себе думающего.

Актуальная культура не нуждается в символизме уже давно, поскольку современное сознание автоматически наделяет любые означающие таким количеством налипших на слова и понятия смыслов, что символизация происходит на автоматическом уровне («Поэзия – сама себе метафора», написал ещё Гадамер), из-за чего выбор такого либретто выглядит, ну, скажем, так: кокетливо милым промахом…

Хотя, конечно, сильная музыка способна скрыть погрешности любого либретто – а то мы не знаем опер с путанными, экзотически пряными первоосновами: да в классическом репертуаре каждая вторая вампука выглядит ненатурально. Всё дело же должно быть не в словах, но в музыке.

Поют в «Слепых» действительно акапельно, хотя у оперы есть достаточно протяжённый пролог, идущий по синтезатор в стиле телевизионного театра 60-х.

Большую часть партитуры занимают молитвы, позволяющие композитору вышивать по лекалам церковных хоралов и, как мне показалось, именно эти стилизации, не скрывающие своей стилизованности, самая удачная находка «Слепых», позволяющая выйти на эффектный финал.

Если режиссура «Песен у колодца» была нарочито безыскусна, то здесь режиссёр начал нарочито чудить, прикрывая особенности музыкального сопровождения, так как сочинение у Л. Ауэрбах вышло весьма вторичное и не слишком самостоятельное.

Да, поют по-английски (с титрами), из-за чего сложно избежать ощущения, что опера звучит весьма по-бриттеновски, постепенно дрейфуя в сторону интонаций мюзикла.

Бриттен вспоминается ещё и потому, что Музтеатр Станиславского и Немировича уже который сезон воспринимается натуральным «Домом модернизма» и модернистской музыки – здесь с большим успехом идёт не только Бриттен («Сон в летнюю ночь»), Прокофьев («Война и мир», «Каменный цветок», «Золушка»), но и Дебюсси с оперой на либретто всё того же Метерлинка («Пеллеас и Мелизанда»).

Очень цельный, весьма единый и чётко просчитанный, головной опус «в лучших тенденциях», стремящийся быть не только всем внятным и приятным, но и оставлять, при этом, ощущение важной духовной работы. Упражнение на стиль, на жанр. Ещё один кирпич в стене.

Стало понятным, что объединение двух совершенно разнонаправленных спектаклей в одну упряжку вызвано не одними только соображениями хронометража.


Locations of visitors to this page


Когда я работал завлитом, то буквально едва ли не каждый день носил худруку диски с музыкой, которая мне нравилась. А так как тогда я плотно сидел на минималистах, то нечаянно для себя, старец наш семидесятипятилетний открыл сначала Наймана, а затем и Гласса с Райхом, Альберто Иглесиаса, и всех, кто был доступен…

Мне-то казалось, НЮ старомоден и его нужно просвещать, тем более, что иллюстративная, по сути, киномузыка, как мне тогда казалось, идеально подкладывается под любую драматическую основу.

НЮ терпел пытки музыкой достаточно долго, пока, однажды, кивнув в сторону дисков Щедрина и Эшпая, которыми привычно озвучивал Чехова и Горького, он не открыл мне главную свою буржуинскую тайну.

– Понимаешь, - сказал он, - музыка в спектакле должна быть как минимум нейтральной и не тянуть одеяло на себя. Как минимум, нейтральной… А ещё лучше если она будет обозначать своё собственное отсутствие…

Мне кажется, теперь я понимаю не только теперь уже покойного НЮ, но и ныне живущего Ноймайера тоже.
Tags: опера
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 10 comments