paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

"Сверлийцы", опера Б. Юхананова и Д. Курляндского. АртПлей

Оперу показывали на АртПлее – в «главном» (он же Второй) корпусе, фасадом выходящим на набережную – как раз в том помещении, где выставляли Основную экспозицию последней Московской биеннале современного искусства – на втором этаже с большими окнами, в которых постоянно мелькали огни электричек, идущих на Курский вокзал или же обратно в область.

Часть второго этажа превратили в протяжённый зрительный зал, развёрнутый прямо напротив окон (часть из них закрыли для того, чтобы было куда транслировать видеопроекции с анимированными символами Венеции и Питера: купола, лодки, башни, разноцветные облака), «сцену» покрыли прозрачными помостами, проложив внутри них что-то типа рвов или траншей, по которым, параллельно зрительному залу, время от времени двигались белые гондолы с закрученными в спираль носами.

Вся нехитрая машинерия спектакля расположилась по бокам – именно там стоят люди, тянущие на лебёдках деревянные остовы лодок, которые сначала медленно и медитативно развозят по сцене солистов, превращая расстановку в неторопливый ритуал, положенный в основу первой части спектакля.

Певцы с трубчатыми спиралями шлангов на плечах (позже выяснится, что спирали – замечательный музыкальный инструмент, звучащий то как отдалённый перезвон колоколов, то как скрип лебёдки, а то как разреженные перкуссии) и с поющими бокалами в руках прибывали на лодках, их встречали странные люди в матросках, происходил обмен жестами, напоминающими древнеегипетские (или же вавилонские) рельефы с позами в профиль (подобную пластику Юхананов уже использовал в спектакле «Повесть о прямостоящем человеке», основанном на штайнеровской гимнастике).

Эти плоскостные фигуры с фактурными головными уборами отсылают не только к древностям, но, раз уж мы в опере, к «Аиде» Верди, а, значит, к «Собачьему сердцу» и, опосредовано, к «Мастеру и Маргарите», смеси мистерии и буффонады: Юхананов, да, создаёт такое поле повышенного семиотического ожидания, когда любой пук обрастает многоуровневыми прочтениями; тоже талант.


"Сверлицы"
«"Сверлицы"» на Яндекс.Фотках
Певцы мысленно мычали и это накладывалось на некоторый звуковой фон дышащего бетоном, зрителями и кондиционерами, зала, к которому Курляндский добавил постоянно (но почти незаметно) нарастающие ноты. Сплошной, ровный звуковой фон входил в сложное взаимоотношение с резким химическим запахом – то ли растворителя, то ли какой иной искусственной сущности, которая шибает в нос и изменяет сознание, настраивая на какую-то невыпуклую психоделию, поддержанную и развитую зрелищем.

Если юханановский «Фауст» в ШДИ начинается запахом ладана, который активно распространяют в прологе, но который, затем, по ходу спектакля, рассеивается, то в «Сверлийцах» присутствие растворителя ощущается постоянно – хотя, как мне показалось, звуки музыки его потихоньку выдавливают вовне (а когда музыка прерывается медитативными интермедиями, запах начинает возвращаться).

Точно приносимый или уносимый проходящими мимо поездами.
Ну, или же постоянно движущейся проекцией (сценограф постановки Степан Лукьянов конгениален режиссёру и композитору, делая картинку оперы самоигральной в любой из моментов действия; даже когда на подмостках ничего не происходит).

Накануне мне снился сон, в котором я бегал по каким-то заброшенным территориям с плачущим младенцем на руках, некоторое время ломал голову к чему бы это, а поднявшись на второй этаж Артплея и дождавшись начала спектакля, понял что к чему – «Сверлийцы» начинаются с долгого, минут на пятнадцать, рассказа нарратора, баюкающего младенца.

Дитя на его руках – принц сверлийцев, странной цивилизации, существующей параллельно человечеству. Сверлийцев выдумал Борис Юхананов, написав подробную историю этого странного народа, развёрнутый и многосоставный миф, частью которого и должен стать нынешний спектакль с истинно юханановским подзаголовком «книга-опера».

Насколько я понял, мир-миф сверлийцев продолжает давнишнюю работу режиссёра по внедрению в «Вишнёвый сад» инопланетных садовых существ. Для того, чтобы работать особенно продуктивно, Юхананову нужен фундамент в виде коренного, постепенно развивающегося текста, на который наслаиваются и накладываются самые разные проявления.

После того, как многолетний и сложносочинённый проект по чеховской пьесе закончился, Юхананов очень должно искал новую концептуальную базу, обращаясь то к «Фаусту», то к «Голему», которые несмотря на некоторую разветвлённость, тем не менее, остались локальными высказываниями – «Сверлийцы» кажутся мне важной заявкой на следующий юханановский театральный многотомник (хотя я могу и ошибаться).

По крайней мере, либретто и нарратор постоянно говорили о множественности потенциальных эпизодов истории и жизни сверлийцев, что очевидно сближает их существование с сагой «Звёздные войны».

В основе сверлийского мифа у Юхананова положена пурга, несколько напоминающая тексты «Медгерменевтов» и ледяной «Трилогии» Сорокина, египетские мотивы оформления и пластики – к той части барочного оперного искусства, когда раскопки в Египте вытеснили из репертуара историю «Дидоны и Энея», уступив место истории Клеопатры. Ну, и Венеция, конечно, и в тексте и в оформлении спектакля, тоже отсылает к определённым моментам барочного искусства…

…понятно, что все части и составляющие спектакля, до самой последней, многократно повторяемой мелочи, отсылают к тому или другому символу, периоду, жанру…

Но точно так же понятно, что вся эта предельно суггестивная и повышенно символическая партитура, на самом деле, никуда не ведёт и ни к чему, кроме юханановской фантазии, отношения не имеет – все ссылки, как это и положено поструктуралистскому и постконцептуальному высказыванию, битые.

Неопытный зритель начинает распутывать ребусы, которые валятся на него со скоростью московского снегопада (говорю же, пурга), пока окончательно в них не вязнет; человек, знакомый с деятельностью Юхананова не понаслышке следит не за частностями, но за структурой.

Борис любит работать с готовыми [информационными] блоками, обложенными неочевидными, подчас импровизационными, связками (вспомним «Норму» Сорокина), внутрь которых набита мякина многословной фактурки, отвлекающей от сути и завораживающей, психоделически избыточной – но и с проблесками (проговорками) истинных авторских намерений.

С вскрытием приёма, который обязательно должен присутствовать – ибо пародийный, юмористический слой (как самый верхний или самый нижний [или самый внешний] слой юханановской перины) обладает максимальной зрелищностью и доступностью, необходимой для завлечения современного хипстера – основного посетителя нестандартных оперных перформенсов.

Постановки Юхананова – лакомые и жирные куски для досужего интерпретатора, который может двигаться самыми разными тропками, разбегающимися всё дальше и дальше от первоосновы, однако, они не только головны, но и предельно чувственны – за счёт синкретической партитуры, насыщенной самыми разными проявлениями.

И весьма показательно, что момент «вскрытия приёма» отдаётся сольным партиям, в которых встречаются удачные словосочетания и фразы, но которые в целом демонстративно невнятны - как и положено истинно оперному тексту, из которого наше внимание выдергивает отдельные предложения...

Курляндский сочинил для «Сверлийцев» [всего] четыре выпуклых широкоформатных оперных номера – с сольными партиями, хорами и дуэтами, с пением в унисон и с речитативами, отданными «презренной прозе».

Важно, что номера эти впаяны в общую словесно-шумовую партитуру и не накапливаются постепенной возгонкой музыкальности – отзвучав, они растворяются в пустоте и говорильне протагониста, возвращая действие как бы к исходной музыкально-литературной точке (на самом деле, это не так).

Книга-опера оказывается рефлексией в сторону оперных рефлексов, которыми восхищаются и которые предаются иронической деконструкции – партии состоят из фраз, напоминающих карточки Льва Рубинштейна или (снова вспомним «Норму» Сорокина) волны вольных поэтических ассоциаций, относящихся к самым разными темам, но данных встык.

Композитор сделал арии таким образом, что в главных музыкальных номерах (их, пожалуй, два и они образуют спектакль внутри спектакля) каждая фраза повторяется дважды – первоначально пропеваемая с оперным бэкграундом, а затем торопливо проборматываемая, как бы сглатываемая; проглоченная.

В интервью, предшествующем постановке, Дмитрий Курляндский говорил о каком-то новом для себя (в сравнении с двумя предыдущими своими оперными сочинениями) качестве музыки. Едва ли не экстравертном.

Сначала я не обратил внимания на эти его слова, но после спектакля подумал, что так оно и есть – обычный стиль опусов Курляндского предполагает объёмные звуковые инсталляции, состоящие из отдельных, царапающих слух, штрихов, точно процарапанных в пустоте.

Все эти выдохи, шепоты и шумы, выкрики и отдельные поскрипывания есть и здесь (крики гальдоньеров, дребезжание натянутой лебёдки), однако, главное в партитуре – непрерывный звуковой фон, да, разумеется, слегка оплавленный (как плоскости на картинах Ротко), но, тем не менее, цельный и обобщающий.

Если Юхананов, щедро разбрасывая сценические и текстовые ассоциации, даёт расти спектаклю вширь, то Курляндский собирает всё это разрозненное богатство в нечто единое и практически неделимое.

Для них двоих «Сверлийцы» - в том числе, дремотное размышление на тему существования современного музыкального театра, готового любыми заковыристыми и изощрёнными крючками вырвать зрителя из дремотной реальности – дабы, тут же, погрузить его в другую, концентрированную и насыщенную, дремоту.

Курляндский переосмысливает предложенную Юханановым игру в ритуал, пользуясь ей как возможностью создать необычную для себя монотеистическую партитуру; тем более, что свойственная ему обычно полистилистика и как бы импровизационность уже заложена в условия существования спектакля.

Освободившись от необходимости с нуля создавать свой объём и своё пространство (как это обычно бывает при сочинении инструментальной музыки), Курляндский сосредотачивается на непрерывности и постепенном (мне это отчасти напомнило технику минималистов) развитии драматического напряжения, которое и вносит в принципиальную бесконечности драматургии «Сверлийцев» ощущение законченности.

Они, Юхананов и Курляндский, конечно, нашли друг друга: если «садовых существ» инструментовал Сергей Загний, а в «Големе» и «Фаусте» текст пьесы сопровождал коллаж из песенных цитат, то здесь форма, кажется, впервые обретает чаемую, ровную и без комочков (Юхананов нарочито неровный режиссёр, перепады сценических «способов существования», дискурсов и жанров необходимы ему для автокомментария, деконструкции и «актуализации высказывания») синкретичность.

Ну, да, как и положено образцовому оперному спектаклю: выходя на мороз, после очереди в гардероб, поймал себя на напевании "мотивчика" из "Сверлийцев". Хм, дорогого стоит.



Locations of visitors to this page
Tags: музыка, опера, театр
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments