paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

«Дворцы, руины и темницы. Дж Б. Пиранези и итальянские архитектурные фантазии XVII века»

Читая книгу Анны Корндорф про иллюзорную архитектуру барочного театра, я постоянно вспоминал, держал в руках, перелистывал, перечитывал другое издание, частично с ней пересекающееся – каталог эрмитажной выставки «Дворцы, руины и темницы. Джованни Баттиста Пиранези и итальянские архитектурные фантазии XVII века».

Тираж у «Дворцы Химер» - 800 экз. и она продаётся в «Фаланстере», питерскому альбому, казалось бы, «повезло» чуть больше – отпечатанный в Латвии и полиграфически роскошный, он вышел тысячей копий, однако, вряд ли его можно встретить где-то: даже в Эрмитажных лавочках я его не встречал.

Между тем, это чудовищно, ведь здесь под каталог камерной выставки зачем-то замаскирована замечательная во всех смыслах (искусствоведческом, иллюстративном, полиграфическом) работа редкостной для наших широт красоты и глубины, один из лучший, пожалуй, альбомов, изданных в России за последнее время.

И совершенно несравнимый с тем, что хаотически набросано на полки книжных магазинов.


Каталог выставки Пиранези в ГЭ
«Каталог выставки Пиранези в ГЭ» на Яндекс.Фотках

Тут, ведь, как: если вовремя не поймаешь (книгу или же временную экспозицию), то уже и не найдёшь; начисто выпадая из контекста – если судить по ссылкам и сноскам, время от времени, у нас выходят (выходили) монографии по самым разным, порой, экзотическим локальным искусствоведческим вопросам, но иначе как в специализированной библиотеке уже не отловишь.

Выставка Пиранези и его коллег, занесённых в Россию по ведомству театральных декораций, проходила с 7 декабря 2011 по 25 марта 2012 и давно закончилась; однако, выхлоп от этой тихой и внешне неброской экспозиции не равен событию – выставки такого уровня и такой красоты случаются у нас крайне редко (сейчас, кстати, гравюры Пиранези из «тюремной серии» показывают в барселонском «Кайша Форуме»), из-за чего особенно обидно, что о ней мало кто знает, но ещё меньше кто держал в руках этот почти идеальный образчик сочетания превосходных текстов и не менее волшебных изображений.

Большую часть книги занимают тексты – А. Ипполитова («Архитектор утопии»), В. Успенского («Архитектурные фантазии Джованни Баттиста Пиранези: между Венецией и Римом»), а так же отдельный большой раздел, посвящённый архитектурной графике итальянских художников, которых занесла нелёгкая в царственную Россию – за раздел этот отвечает автор статьи «Итальянские архитектурные фантазии XVIII века» М. Коршунова.

Все они настолько полно и всеохватно объясняют зачем и почему мы любим (или должны любить) прихотливые барочные фантазии, как бы не помещающиеся на страницах от переполняющего их избытка, что добавить к этому практически нечего: искусствоведение высочайшего уровня не оставляет никаких лазеек для дополнений, берёт и монументально закрывает, исчерпывает тему.

Всё, что можно здесь уже пришпилено и уточнено, вплоть до обширной цитаты из «Исповеди англичанина, употребляющего опиум» де Квинси и «Исторического очерка жизни и трудов Дж. Б. Пиранези – архитектора, художника и гравёра, родившегося в Венеции в 1720 году, умершего в Риме в 1778 году» Ж.Г. Леграна.

Помимо «вводных» (на самом деле, исчерпывающих вопрос) статей каждая из гравюр сопровождается беглым, но весьма конкретным описанием, не лишённым художественных достоинств.

Тут, разве что, можно вспомнить Бернарда Беренсона, который объясняет в «Живописцах итальянского Возрождения» значение пространственных композиций, их осязательную ценность и эстетический «навар», сравнивая их по силе воздействия с звучанием музыки.

«Пространственная композиция начинает воздействовать на нас только тогда, когда у нас возникает чувство пространства, но не в смысле пустоты или чего-то просто несуществующего, как это бывает обычно, а, напротив, как что-то весьма позитивное и определённое, способное подтвердить сознательность нашего бытия, повысить в нас чувство жизни.
Пространственная композиция – это искусство, которое одухотворяет пустоту, придаёт ей человечность, создаёт из неё дивный сад, обнесённый оградой, здание, увенчанное куполом, где наша духовная сущность обретает для себя убежище не в смысле удобного и комфортабельного дома, которым обладают лишь смертные, но убежище возвышенное, отвлекающее нас от жизненной прозы…»
И из другой главы: «подобная композиция освобождает нас от мучительно связывающих пут, растворяет в изображённом пространстве, пока мы не становимся как бы его частью, проникнув туда, подобно духу. Другими словами, это чудесное искусство уводит нас от самих себя, даёт нам возможность слиться с природой, доставляет глубокое эстетическое наслаждение, может порой вызвать чисто мистический восторг.
Для многих из нас, кто не признаёт религиозного догматизма и церковной обрядности, подобные переживания равносильны, по существу, религиозным эмоциям, которые, кстати сказать, настолько же не связаны с верой и нормами человеческого поведения, как и сама любовь. И я, действительно, не знаю другого пути, кроме того, каким живопись может внушить человеку религиозное чувство; я говорю внушить, а не изобразить…
»

Рассматривание рисунков или, тем более, гравюр заточено на совершенное иное ощущение времени: современному человеку сложно сосредоточиться на дактилоскопиях внутреннего устройства этого фантазийного мира – кажется, что пристальное всматривание по каким-то (возможно, физиологическим) причинам более невозможно и архитектурные композиции едва ли не буквально выталкивают твоё зрение наружу. Обратно.

Несколько раз подступался я к детальному рассматриванию изображений и каждый раз ловил себя на том, что курсор зрачка начинает скользить из центра гравюры куда-то вбок за пределы очередного листа.

Не знаю с чем это связано и насколько такое явление типично, однако, могу в своё оправдание сказать, что подобная физиология у меня связана с любыми артефактами эпохи барокко – от больших дворцов до живописных миниатюр, заключённых в рокайльные рамы.

Тут или воспринимаешь все и сразу, воспринимая колыхающиеся линии, связанные в узлы рассеянным вниманием общего зрения или же, напротив, упираясь в отдельные завитки.

Кажется, этот сбой вестибулярного аппарата связан с одной особенностью стиля, которую Ричард Алевин в «Универсалиях барокко» определяет как беспрецедентную пропасть, «отделяющую материальный мир от мира ирреального, соответственно, барокко не стремилось ввести в заблуждение относительно различий между миром видимости и реальностью. Оно главным образом стремилось замаскировать момент перехода границы. Оно хотело, чтобы люди в точности не знали, находятся ли они ещё в трёхмерном пространстве или уже в видимости двумерного; чтобы люди считали, что они находятся по эту сторону, в то время как они уже находятся по ту сторону…» («Дворцы Химеры», стр. 537)

Моё непосредственное, лицом к лицу, восприятие барокко схоже с теми эпизодами из научно-фантастических фильмов, когда протагонист преодолевает пространственно-временной континуум, просачиваясь сквозь расплывчато мерцающее нечто.

Есть от чего воспалиться персональному вертиго.


Locations of visitors to this page


Из книги Анны Корндорф (Глава "Из "Жерла Ада" в "Мрачную темницу"):

«По сути, тюрьмы придворного театра – это первый в истории искусства случай, когда тема внешнего насилия над человеком – одна из животрепещущих для Просвещения – раскрывалась со всей возможной глубиной вне зависимости от действия, только архитектурой и оптикой. Иллюзорная глубина, наполняясь инфернальными коннотациями, становилась изнанкой рационалистически освоенного мира, первой архитектурной антиутопией…
…её изнанка, мрачный антимир, не столько противопоставленный классическому сознанию, сколько дополняющий его до всеохватности.
»

Стр. 510 - 511
Tags: дневник читателя, монографии, нонфикшн
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments