paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

А.С. Корндорф "Дворцы Химеры. Иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены"

Этот любовно изданный Институтом искусствознания томик, форматом поэтической книги (60х84/16) с тяжёлой обложкой, цветными вклейками и обилием иллюстраций, шрифтом GaramondC, белоснежными полями офсетной бумаги с режущими краями и избыточными комментариями, образующими параллельные и перпендикулярные сюжеты – одно из самых странных визионерских изданий последнего времени.

Тема обязывает – особенности барочной (а, затем, и классицистической) сценографии, оказывающейся главным свидетелем подспудных движений в сознании людей XVII – XVIII веков.

Разбирая рисунки и гравюры, Анна Сергеевна Корндорф, скажем, отмечает как пристрастие к изображению на сцене Храма Солнца постепенно переходит к массированному распространению Дома (дворца) Солнца.

А потом «солярные мотивы» и вовсе сходят на нет, уступая элементам древнеегипетской символики (мода, связанная не только с успешными раскопками, но и сдвигами в общественном сознании европейских элит), совсем как изображения ада, популярные в барочных операх, которые постепенно замещаются нейтральными архитектурными мотивами, вырождающимися в задники и кулисы с картинами тюремных сводов.

Отсюда и до Пиранези уже недалеко; впрочем, вот и он (одна из самых увлекательных и цельных глав книги написана о нём, и о нём тоже), дальше остаётся лишь бегло описать театральную машинерию, заставляющую Солнце всходить, облака клубиться, колесницам ездить под облаками, а девятому валу биться о картонные корабли.

«Увы, даже от сотен европейских придворных спектаклей до нас дошло лишь около двух десятков либретто, украшенных гравюрами с изображением отдельных сцен или их декораций. Как правило, такие издания готовились post factum…»


Книга Кориндорф Анны Сергеевны
«Книга Кориндорф Анны Сергеевны» на Яндекс.Фотках

Вот почему (в том числе), «проследить природу существования подобного синтетического явления, его вписанность в культурный и исторический контекст эпохи непросто…»

Итак, книга эта исследует придворный театр, изысканный и нерегулярный, шире – театр вообще, ещё шире – то, как оперные и балетные представления, пересыпанные интермедиями и длящиеся по многу часов, отражают и фиксируют то неуловимое, что составляет гений времени.

Должно составлять.

Задача не из лёгких, ведь, кроме гравюр, рисунков и либретто, никаких фото и видеодокументов о старинном театре не осталось, поэтому исследователь сочетает многолетнее изучение «картинок», эскизов и набросков с вживанием в роль допотопного зрителя.

Почти по системе Станиславского.

Используя при этом исторические свидетельства и мемуары, сравнивая варианты оформлений одних и тех же опер, изменения в нюансировке блуждающих сюжетов, но, главное, пропуская этот весь подготовительный материал через себя.

Впрочем, воскрешая забытые постановки, от которых не осталось ничего, кроме архивного гербария, Анна Сергеевна поступает примерно так же, как её подопечные, сочинявшие (может быть, и по чужим лекалам) многосоставные дискурсы – в том числе и оформительские, придумывая, подобно Пиранези и Гонзаго, Храмы и Тюрьмы, исполненные важного аллегорического (или, хотя бы, декоративного) значения.

«Сегодняшние попытки реконструкции театральной поэтики XVIII века как суммы составляющих элементов, каждый из которых подвергся отдельному скрупулёзному разбору, не приводят к «воскресению» на сцене старинного спектакля. Гармония, «музыка для чувств» осьмнадцатого столетия, умерщвлённая и разъятая, «как труп», дискретным позитивистским сознанием, не подлежит восстановлению. И как бы тщательно мы ни прилаживали к найденному «скелету» известные составляющие театральной образности, им всё равно никогда не срастись друг с другом, не воскреснуть без окропления «живой водой» зрительского восприятия своего времени. Это неизбежный удел театрального волшебства, некогда свершавшегося на глазах придворной публики XVIII века, при столкновении с «алгеброй» и логикой последующих столетий…»

Слышите очевидную зависть в тоне?
Всё прочее – литература, макулатура свидетельств, однако, как же можно воскресить сам воздух минувшего, его сиюминутные, мгновенно исчезающие (испаряющиеся) очертания?

«Дело здесь не только в различии личного опыта и социально-психофизиологических особенностей индивида, но в характерной для общества в целом системе взглядов, представлений и понятий. Театр не может творить для будущих поколений, он ориентирован только на современников. Театр всецело зависит от уровня понимания своей публики и служит в случае своего успеха точным указателем механизма этого понимания. Без утверждения восторга зрителя ни один замысел драматурга, ни одно воплощение актёра, как бы гениально ни были они задуманы, не могут получить своего осуществления. Театр, по определению, не может опередить своё время. У него другая задача: понять и изучить основные струны души своего поколения настолько, чтобы играть на них…»

Можно попытаться, обложившись книгами и написав книгу: письмо отвлекает, точнее, позволяет погрузиться в психоделический транс, разгоняющий скорость текста до скорости, выносящей сознание за пределы современности.

И тут, во-первых, важно отбросить рациональный подход, но прислушиваться к собственным ощущениям, во-вторых, нужно же постоянно тренировать себя на выпадение из современного контекста.

И тогда становится очевидным (обратите внимание на уверенность авторской интонации), что, если идти вслед за собственной органикой, неожиданно попадаешь (или впадаешь) в первородство изучаемого материала.

«Придворный театр XVIII века заставлял своего зрителя воспринимать идеи органами чувств, так как не признавал существенной разницы в феноменологических основаниях мысли…»

И ещё про почти современное. «Человек Просвещения ехал в путешествие и шёл в театр, уже заранее зная, что его ждёт, не для того, чтобы увидеть что-то новое и необычное, а чтобы самому констатировать наличие в Кёльне кёльнского собора, во Флоренции – могилы Данте, смерть Дидоны от любви и пожар Карфагена…»

Я давно заметил, что современная ситуация, не сочинившая ничего судьбоносного (время промежутка), зато позволяет прикрепиться к той или иной эпохе, чтобы изобрести её заново – для себя любимого: тут важно тайную тропку найти и совпасть в духе конгруэнтных карт.

Нормальный, вполне легитимный и распространённый способ эскапизма.

Люди XVII и XVIII веков, впрочем, поступали точно так же, используя античные мифы (сочетая их с христианскими), наново изобретали античность (впрочем, недавно Е. Яйленко наглядно показал нам как этим занимались в Венеции много раньше) или Древний Египет, прилаживая к своим аллегорическим и политическим (церемониальным) нуждам историю Дидоны и Энея (рецепциям этого сюжета в России у Корндорф посвящена отдельная вдохновенная глава).

Хотя с Россией, как мне кажется, в книжке этой вышло менее убедительно, чем со всей прочей Европой: материала не слишком много, из-за чего не на чём как следует разогнаться.

Ну, то есть, и в России работали Гонзаго и Валлериани (и много кто ещё), однако в рассматриваемую эпоху пышных театральных зрелищ было не так много, они не были такими системными (регулярными), как при иных просвещённых дворах, а это автоматически сказывается на самочувствии визионера.

«Дворцы химеры» состоят из самостоятельных глав-эссе разной степени увлекательности и убедительности; свойства их, при этом, напрямую зависят от исследовательского топлива, его качества и его количества.

Иной раз читаешь как поёшь, в изложении вдруг проступает связанности и причинно-следственная замотивированность (вторая часть книги), а вот начало монографии растягивается медленным входом и, подчас, следует прилагать усилия, дабы не отложить томик в сторону.

История Дидоны и Энея – главный сюжет сборника, преломляемый в разных методологических установках: в самой истории царицы и её любовника – «они историко-политические, в медитациях по поводу архитектуры храма Солнца и онтологически ему симметричного небесного чертога – сугубо иконографические, в рассказе о превращении Жерла Ада в мрачную темницу – философские и литературные…»

Описывая придворные спектакли, Корндорф поступает совсем как театральный человек – выпячивая достоинства собственного метода и затушевывая недостатки фактологического материала, а раскрашенную бумагу выдавая за золото и божественное сияние.
У меня, кстати, или не кстати, была похожая история, когда, будучи завлитом Чердачинского академического, я писал историю родной труппы к её, что ли, восьмидесятилетию.

С первым томом про «современное состояние» я разделался быстро и бодро, а вот со вторым томом про «спектакли-вехи» завис – пришлось читать массу революционных пьес, изучать фотографии (благо они были), а, главное, конспектировать рецензии из газет 30-х – 50-х годов, создавая на основе этой компиляции эссе, по духу похожие на выкликание духов.

Важный, между прочим, писательский опыт, правда, непонятно имеющий ли прямое и непосредственное к описываемым событиям…
Что, разумеется, не умаляет ни знаточеского, ни фантазийного дара Анны Сергеевны – в её книге вся эта барочная машинерия возникает почти как живая.

Тут вот что важно: за границей разноаспектные изучения барокко (классицизма, романтизма, чего угодно) давным-давно превратились в цветущие области знания, образуя разветвлённые инфраструктуры с исследованиями, выставками, мобильными приложениями и прочим влиянием на массовую культуру.

Знаком этой инфлюэнции оказываются многочисленные фильмы, типа «Вателя» с Депардье, россыпи альбомов про оперу и садово-парковое искусство, реконструкции старинных театров и прочая приятная глазу мишура.

У нас же подобные исследования, по прежнему являются уделом фанатически преданных своему делу одиночек, героически вытаскивающих свои проекты в полной тишине невостребованности: местное самосознание, особенно если судить его по моде на ретросериалы, не способно опуститься по временной шкале ниже Великой Отечественной («Жизнь и судьба»), а то и застоя («Мосгаз» и «Обратная сторона Луны»).

Обидно не то, что мелко плаваем, но то, что лишаем себя феерических, разнообразных удовольствий – читая книгу Анны Сергеевны (по сноскам и ссылкам осознаешь, что это достаточно молодая дама) я постоянно ловил себя на том, что достижения исполнительского аутентизма очень хочется наложить и на оформительский аутентизм, хотя бы в качестве экзотического приложения посмотрев оперу, хотя бы в первом приближении поставленную так, как тогда.

С другой стороны, понимаешь, что многие сценографические прихваты остались такими же, как и при барокко (рисованные задники, смена панорам, закулисная машинерия) – изменился стиль подачи (вот Корндорф пишет, что фронтальные рисунки постепенно вытесняются угловой подачей, расширяющей сценическое пространство), но не сама природа постановочного обмана.

И все наши тряпочки и гипсокартонная бутафория несут в себе зёрна придворных празднеств и спектаклей.

Из-за чего, кстати не оставляет ощущение, что многое из того, что Анна Сергеевна детально описывает ты по умолчанию знаешь. Понимаешь. Как минимум, чувствуешь.

Исследователь цитирует редкие документы, на основе их расписывает особенности церемониала или же «тонкости незначительного авторского комментария», а в тебе оно живо, вот что поразительно, живёт подспудно и легко выкликается, откликаясь на описания.

Не зря Корндорф пишет, что важнейшим критерием оценки старинного зрелища была «не индивидуальная самобытность исполнения, а виртуозность соответствия, мастерство разнообразия в пределах типичного…»

Что, как оказывается, является сущностью не только представлений XVII и XVIII веков, но и театра вообще, театра по определению.

Ну, да, об этом ещё у Ницше что-то имеется...


Locations of visitors to this page


Куплено, между прочим, в "Фаланстере" за 522 руб. Москва, "Прогресс-Традиция", 2011, 624 стр.
Tags: дневник читателя, монографии, нонфикшн, театр
Subscribe

Posts from This Journal “театр” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments