paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

Е. Яйленко "Миф об Италии в русском искусстве первой половины XIX века", "НЛО", 2012

На самом деле, во вторую книгу Е. Яйленко зашито две – первая рассказывает по изобретение в первой половине XIX века и становление российской академической живописи; вторая – про пребывание русских художников в Италии, тех самых пенсионеров, которых правительство посылало лучших на учёбу.

Первая часть книги – исследование искусствоведческое, вторая – историческое, богато документализированное, нарративно связанная.

Академическое (другого тогда не было) искусство, расцветавшее между классицизмом и романтизмом, по определению вторично и работает с окаменевшими уже, многократно отработанными, мёртвыми формами.

Избавившись от византийского искусства, русская пластика мучительно нащупывала пути собственного развития, слепо ориентируясь на западные (в первую очередь, итальянские) образцы, авторитет которых подкреплялся многовековой традицией (для чего выпускников петербургской Академии художеств и посылали в Италию – заимствовать опыт).

Слепки и сколки западного искусства, впрочем, тоже, ведь, в эти самые года пребывавшего в не самой лучшей форме (Яйленко прямо говорит об упадке) подымались до шедеврального в редких случаях лучших мастеров, которые, кажется, смогли бы подняться и без помощи итальянских подпорок.

Главы первой части группируются как бы вокруг несущих жанров (портреты, исторические картины, пейзажи, бытовые сценки), хотя, на самом деле, важнейшее здесь – вершинные достижения лучших наших художников.



Брюллов (главный и безоговорочный арт-авторитет первой половины XIX века).
Кипренский (которому едва ли не единственному обучение в Италии и знакомство с работами Энгра пошло на пользу).
Щедрин, переваривший бархатистые итальянские ландшафты в нечто удобоваримое и относительно оригинальное.
Бруни, создавший свой вариант «большой картины» в очной и заочной полемике с «Последним днём Помпеи».
Семирадский, как самый живой из самых мёртвых академистов.
Александр Иванов, обуянный идеей собственного мессианства, долгие годы основанного на кропотливости процесса подготовки к созданию «главной русской картины» (то есть, получается, что по мнению соседей и начальства, проводящий годы и годы непонятно чем занимаясь).

Все они задавали или отрабатывали направления, после чего в эту сторону устремлялись толпы ремесленников, рисующих женские головки в итальянском стиле или не менее итальянские же пейзажи, сочетающие живописные руины с пирамидальными тополями, освещёнными медоточивым солнцем.

Поточное производство гладкописи напоминает нынешнюю потребность в глянце, в отстранении от реальности и украшательстве.

Видимо, для этого и нужны были поездки в Италию, поставлявшей россиянам дивные дивы в промышленном количестве.

Вторая, документально-историческая часть «Мифа Италии», таким образом, органически вытекает из первой, основанной на чреде дотошных экфрасисов и детально проанализированных картин.

Отдельные главы её, посвящённые отношениям между художниками (мягко говоря, оставляющим желать лучшего), их экономическому положению (нищенскому), ретивости дуболомного начальства (исключения подтверждают правила) и прочим аспектам бытовой и творческой жизни (выставкам, донесениям на родину, контактам с иностранными пенсионерами), состоят из большого количества документов и историй, на основе которых можно, при желании, написать не один роман.

Сама по себе учёба у Италии выглядит странной идеей формализации и бюрократической выхолощенности живого, творческого процесса.

Десятки художников посылались в даль светлую без какой бы то ни было программы; однако, чтобы подстраховаться от творческих простоев и ступора, вызванного новыми жизненными обстоятельствами, к которым следовало ещё притерпеться, питерские начальники ставили перед пенсионерами постмодернистские задачи копирования самых известных итальянских живописных шедевров.

Именно постмодернистские, а не ученические, так как все эти копии должны были образовать отдельный музей, подобный коллекции античных и ренессансных слепков в ГМИИ.

Но, кажется, русские римляне были не способны и на это; Яйленко приводит массу документов (особенно много цитируется частная переписка художников, разделившихся на два враждующих лагеря – брюлловцев и ивановцев, беллетристика и художественная критика тех времён), показывающих, что «совы – не то чем они кажутся», что миф об Италии оказывается только мифом, вписаться которым дано очень немногим.

Приехав на место, художники встретили не то, что им мечталось. Яйленко приводит слова Кипренского: "Тогда Италия мне совсем ещё была незнакома, ибо я лучше её воображал. И до сих пор, вот уже июнь месяц, не вижу в Италии ни саду Европы, ни рая земного..."

Точнее всех об этом говорит один и самых колоритных персонажей книги художник и критик Н. Рамазанов: «При виде множества статуй и барельефов, групп превосходного греческого изваяния, и глубоко сознавая всё их превосходство над большей частью произведений новейшей скульптуры, не опустились и у него руки, и не овладело ли им уныние при сознании всей трудности создать что-нибудь подобное лучшим изваяниям греков?»

Но не только это: художников встретили как бы две Италии – страна горнего искусства и вопиющей материальной тщеты, тут же каменной плитой наложившаяся на неустроенность русских пенсионеров.

Бедность (и даже нищета), полная заброшенность и богемный (разрушительный) образ жизни, которые со временем переплавились в сладчайшие воспоминания о молодости и натуральном Эдеме, в реальном времени накладывались на бытовую неопытность и растерянность «перед лицом великих памятников прошлого».
То, что начиналось как сказка у самых первых пенсионеров сменялось «в годы николаевской реакции» тягостным (хотя и более комфортным, чем на родине) существованием вне каких бы то ни было экономических привязок и востребованности.

Грубо говоря, в отсутствии заказов (что получалось куда лучше у французких, немецких колонистов, державших «шишку» успеха в тогдашнем художественном Рите), под пятой давления зашуганного циркулярами начальства, русские художники прозябали, проводя время в пьянках, кутежах и любовных приключениях.

Ситуация в Риме оказывалась почти буквальным сколом родного российского бездорожья и безадресности, вынести которые оказалось под силу очень немногим.

Тут что важно: в музеях, пробегаясь ленивым взглядом по залам старого русского искусства, многочисленным портретам и ещё более многочисленным пейзажам (да даже и по мертворожденной многофигурности), мы не отдаём себе отчёта какие страсти, какие жизни за всем этим стоят, стояли.

Яйленко как бы персонифицирует полуанонимные (что нам Гекуба многовековой давности, все эти, мало чего, говорящие имена) метры живописи, позволяя за букетом фамилий прозреть личности, полустёршиеся за минувшие десятилетия…

Физиологические очерки о жизни русских пенсионеров (распорядок дня художника, источники его доходов, хроники скандалов, время от времени сотрясавших русскую колонию) выходят у Яйленко живее и интереснее сухого искусствоведческого изложения, выполненного в намеренно отстранённой манере столь привычного (естественного, очевидного в научных монографиях) множественного числа («мы считаем», «нам показывают»).

«Миф об Италии» в этом (да и во многих других) смыслах воспринимается гораздо литературнее и, порой, даже поэтичнее (свободнее, раскованнее) предыдущей книги Яйленко «Венецианская античность», выпущенной «НЛО» в той же самой серии «Очерки визуальности».

Тут ведь какая есть проблема – даже небольшой тираж не спасает от вопроса кому эта книга предназначена: да всё тому же беглецу от реальности, укутывающему восприятие многочисленными отвлекаловочками.

Все зависит от самооценки: человек попроще читает бульварные романы, люди позатейливее, сублимируют свой эскапизм художественными проектами, аранжируя тоску по другим городам и странам в любовь к мировой культуре.

Это достаточно распространённый способ бегства, на котором веками держится вся итальянская экономика, впрочем, как и местное книгоиздание.
В последнее время в книжных магазинах появляются десятки книг, посвящённых Италии, целая издательская индустрия работает над страстью русского человека отвлечься от вида за окном.

Кто станет читать «Венецианскую античность» и «Миф об Италии»?

Тот, кто интересуется классическим искусством, русским или западноевропейским, но копнём глубже и переформулируем: кто и почему интересуется эстетическими впечатлениями?
Кому и зачем они вообще нужны?

Книги Евгения Яйленко легко вписываются в этот бесконечный тренд, располагаясь на карте книжных предпочтений примерно посредине между зубодробительной тщательностью монографий Джона Рёскина, неделями изучавшего колонны Дворца Дожей или же флорентийских фресок в Сан-Марко и – с другой стороны – с поэтической приподнятостью Бернарда Беренсона, чьи многоголовые «Живописцы итальянского Возрождения» меньше всего похожи на учебник по истории искусства.

Книга Беренсона – вдохновенное и даже поэтическое полотно, смешивающее литературу и науку в едва ли не идеально равных пропорциях: Беренсон и не скрывает страсти, движущей его перо, таким образом, очищая текст от строительных лесов наукообразия и ненужных в страсти бюрократических формул.

Я про то, что не следует смущаться себя и своих чувств; стиль, естественный для реферативных сборников и коллективных монографий (как статья того же Е. Яйленко, посвящённая творчеству Тициана в «Итальянском сборнике) кажется не совсем верной в книге, обращённой к «широкому (гм, где вот только он?!) читателю».

Если (хотя бы в предисловии, рядом с перечислением благодарностей) нашлось хотя бы несколько абзацев о собственной исследовательской страсти исследователя, раз за разом наводящего с помощью своих текстов умозрительные связи между отечественным и возрожденческим искусством, «Венецианская античность» и «Миф об Италии» воспринимались бы совершенно иначе.

Поэтическая раскованность не мешает научной точности, но украшает её, делает не только более доступной, но и, что ли, рафинированной.
Зря, что ли, первая и более монументальная книга Яйленко про Венецию посвящена матери, вторая, более динамичная и краткая – отцу, намекая на сложный психоаналитический сюжет, способный подарить текстам ещё одно, экзистенциальное, измерение.

Жаль, что этого не произошло; жаль, что, ориентируясь на свою референтную группу, Евгений Яйленко выходит к читателю застегнувшись на все пуговицы – ведь лучшие книги пишутся отнюдь не для пополнения искусствоведческой библиотеки!

«НЛО» - издательство серьёзное, но современное, формообразующее, именно поэтому (в том числе и поэтому) от него ждёшь стратегически более точного (чёткого) попадания в нерв.

В предпоследнем (№ 115) номере журнала «Новое литературное обозрение», между всего прочего, помещена важная в методологическом смысле статья известного уральского историка Игоря Нарского «Антропологизация авторства: приглашение к «лирической историографии».

В ней учёный, задумавшийся о причинах гуманитарного кризиса последнего времени и о способах воздействия исторической науки на умы и души современников, призывает к большей исследовательской теплоте и неформальности (неформатности) подачи, обосновывая эту посылку со всей строгостью официальной науки.
С обязательными ссылками на предшественников и безусловные авторитеты, которые не мешают очеловечиванию важных текстов.

Нарский пишет: «Возможно, мы присутствуем при возникновении интеллектуального письма, чья правдивость не сводится к выяснению того, как «было на самом деле», ни к неукоснительному следованию правилам Вульгаты социальных наук. Одной из его особенностей может стать способность наделить прошлое и настоящее смыслом сквозь призму современного политического и художественного восприятия, другой – возникновения «лирического героя», «я-рассказчика» интеллектуального письма, а способность раскрыть интеллектуальную или событийную интригу вытеснит страсть к отражению «объективной реальности»…»

Стремление к актуальности изложения никак не связано с беготней «задрав штаны», «вслед за комсомолом» новейших структуралистских и постструктуралистских течений, но попыткой соответствия своему времени – дабы, в конечном счёте, не оказаться на месте русских пенсионеров в Италии, вынужденных изобретать эстетический велосипед в ситуации когда весь прочий мир давным-давно пересел на сверхзвуковые самолёты.

Научной (объективной, объективистской) картины мира не существует; вся «красота» (нерв, драйв, желание понять) – в глазах смотрящего, исследующего, понимающего.

Вскрывая приём («...если на тебе коричневые очки – весь мир тебе кажется коричневым...», говорил Генрих фон Клейст, ещё недавно проходивший в советском литературоведении по разряду «реакционного романтика»), мы не теряем формальной строгости, но обнаруживаем скрытые в тексте резервы, позволяющие проникнуться темой исследования ещё и с другой, более личной, во всех смыслах, точки зрения.

Тем более, что и сам Яйленко не чужд этой точки зрения. Первую главу своей книги об итальянском мифе он заканчивает риторическим вопросом: «Читатель вправе задаться вопросом: а не привносим ли мы произвольный элемент, окрашенный личностно-субъективным восприятием, в нашу версию интерпретации сюжетного значенис картины, усматривая в ней то, что изначально не было задумано и осуществлено художником? Вполне возможно…»

Это всё я не как какой-нибудь там идеолог говорю, но как рядовой читатель, потративший пару недель на чтение двух, впрочем, очевидно замечтательных (sic!) книжек.



Locations of visitors to this page
Tags: дневник читателя, монографии, нонфикшн, травелоги
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments