paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

Адамс, Шостакович. Хьюстонский оркестр. Фест Оркестров мира. КЗДС


Разгадка особенностей манеры, которая захватила одних и удивила других во время исполнения Девятой Брукнера, звучавшей накануне, наступила во время второго московского концерта Хьюстонского оркестра - ни для кого не проходит даром исполнение (тем более постоянное) музыки ХХ века, из которой и составили этот, пожалуй, самый удачный концерт нынешнего фестиваля (из тех, что я, разумеется, слушал).

Нагляднее всего эта "перемена участи" прослеживается в балете, где опыт contemporary dance более неотменимо меняет пластику танцовщиков; скорее интуитивно, чем наглядно (хотя, с другой стороны, казалось бы, уж куда нагляднее-то!) про опыт прохождения исканий (метаний) прошлого века, это видно по "живописи" и прочим пластическим искусствам.

Любая новая (нынешняя) фигуративность несёт в себе фантомную память искажений, деформаций и распада, сменяемых собиранием и синтезом на каком-то новом, то ли биологическом, то ли антропологическом уровне: сам состав воздуха сменился, оптика восприятия etc.

Вот начали Хьюстонские с российской премьеры "Атомного доктора" симфонии Джона Адамса (да-да, тот самый, который "Никсон в Китае"), совсем недавнего сочинения (2005), сделанного на основе одноимённой оперы.
В ней (симфонии, конечно) смешены разные техники, дающиеся не коллажем, но сменой режимов и агрегатных состояний, тщательно прорисованных в партитуре и не менее тщательно исполненных.

Начинается всё с агрессивного духового взбрыка, оплетённого плавающими смычковыми запилами, который, подобно облакам, расходится по сторонам, уступая место минималистической упорядоченности; которую, в свою очередь смывает волна очередного модернизма с человеческим лицом, вполне внятного, нарративно связанного и легко переводимого на язык литературных (или любых иных) образов.

Точно на некий монохромный, единого куска, куб самой что ни на есть простой геометрической формы, вырезанный, скажем, из древесины, накладывают разные архитектурные причиндалы и приблуды - ордера, лепнину, балкончики, балясины.

Американский прагматизм (дирижёр Ханс Граф, похожий на пастора, спокойными, скупыми жестами точно дозировал звучание, ни в коем случае не давая ему закипеть или перелиться через край) позволяет растягивать музыкальное полотно наподобие киноэкрана, с одной стороны, обтекающего периметр сцены, а, с другой, создавать пространство звуковой насыщенности, чьё устройство строением своим напоминает тотальные инсталляции (пару дней назад я слушал "Птиц" Респиги, чья изобразительная внятность делает сочинение уже даже не музыкой для балета, но самим балетом без участия танцовщиков, танцующего одними только средствами музыкального звучания).

Какие-то фрагменты вдруг оказываются похожи на вальсы Андрея Петрова, какие-то психоделические завесы на метафизические корчи Губайдулиной, от однообразных минималистских фраз, спотыкающихся о синкопы, внутренние разрывы и кратковременные остановки, неожиданно веет Канчели.



Вопрос не в том, что всё похоже на всё, куда-нибудь ведёт и к чему-нибудь да отсылает, но в неокончательности стилистики любого отдельного куска, зависающего между модернизмом и минимализмом, хотя ближе к финалу "Атомный доктор" начинает загустевать и конденсироваться - все расплывчатое и неконкретное уступает место мерной поступи железных батальонов пролетариата постоянно повторяемых формул, собственно, и делающих пафос конца таким впечатляющим, насыщенным.

Обычно минималистические сочинения заставляют следить за малейшими сдвигами этих самых формул, тогда как у Адамса рисунок оказывается не внутренним, но внешним, - и именно что архитектурным.

Важно так же, что более локальное и, что ли, красивое (красивенькое), доступное сочинение поставили перед симфонией Шостаковича, а не после неё - вероятно, Графу, прекрасно ориентирующемуся в реалиях советской-постоветской культуры (учился в СССР у Янсона, а перед бисом - "Бабой Ягой" Лядова, обратился к залу по-русски) важно было задать определённый стилистический контекст.

На какой-то момент мне даже показалось, что вся программа Хьюстонского симфонического в Москве (первое выступление с Моцартом и с Брукнером, затем начало второго Адамсом) есть двухступенчатая многоходовка, готовящая восприятие Одиннадцатой Шостаковича (Соломон Волков написал мне, что такое нерядовое отношение техасского оркестра к этой симфонии ДДШ связано с тем, что его американская премьера состоялась в 1958 силами именно Хьюстонских музыкантов. Дирижировал Стоковский), являющейся чем-то вроде замкового камня нынешних гастролей.

Где и Моцарт, и Адамс и, разумеется, Брукнер, задают определённый модус отчуждённого [аналитического] чувствования, оказывающийся безусловным плюсом только в этом повышенно (умышленно) забойном сочинении, перекрывающем все возможные края.

Видимо, исполнение советских сочинений Шостаковича [написать "правоверных" рука не поднялась] "на выезде" складывается у американских оркестров в добрую традицию, пафосом схожую с распространением демократии и гуманитарной помощью.

Совсем недавно Чикагский симфонический, ведомый Риккардо Мути, точно танком прошёл по ушам и нутру столичных меломанов судьбоносной Пятой, теперь настала очередь опуса, написанного к 50-летию победы Октября., чья перманентная истерика, как раз, и нуждается в дистанции; причём не только исторической.

Аналитическая меланхолия, сделавшая Брукнера совсем уже нерусским сочинителем, обернулась неожиданной удачей в нашем родном, роднее не бывает, кровеносном Шостаковиче, чья музыка оттого и бьёт так сильно по нервам, что это же про нас про конкретных, сидящих в этом конкретном зале, из которого вперёд ногами выносили по очереди всех советских генсеков.

Это дистилированно взвешенный подход, свойственный западным интерпретациям советских композиторов, напоминает своим подходом канонизированные звукозаписью трактовки Бернарда Хайтинка, где важны тщательность и прозрачность, деликатная проработка всех составляющих, делающих едва ли не каждое проявление любого инструмента едва ли не сольным, солирующим проявлением, тем не менее, составляющим, при этом, уравновешенный, сбалансированный букет увлечения общим течением.
Общим кровотоком.

Для меня, кстати, не стоит вопрос о двойном коде Шостаковича (до сих пор память великого человека тревожат уже даже не споры, но сотрясения воздуха, посвящённого искренности/неискренности ДДШ, его советскости/антисоветскости, фиги в кармане etc), ибо очевидно, что главнее всего здесь удивительная точность высказывания, гениальное манипулирование сознанием изощрённого человека, гениального мастера психологической интриги, до микрона рассчитывающего впечатление, которое должна производить его партитура.

Дело не в том, какую музыку писал Шостакович, советскую или антисоветскую, а в том, что он лучше чем кто бы то ни было знал закономерности музыкального восприятия, которое и использовал без любого из знаков - это наше восприятие в очередной раз поменялось, а не музыка Шостаковича, которую Граф превратил в библейское, по силе и эпичности, высказывание.

Первый, особенно длинный, минут на пятнадцать кусок, согласно официальной иконографии изображающий пустоту Дворцовой площади, внутри которого пульсирует то ли Ленинский мозг, то ли извилины Временного правительства, Граф растянул и без того бесконечное трепетание скрипичных крыльев, на сколько это вообще возможно, сделав его особенно психоделичным. Психоделическим.

"Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою..."
Соломон Волков считает Одиннадцатую - "лучшим музпортретом Петербурга", а для меня эта Симфония - о сотворении советского мира, переиначившего, подмявшего под себя ту самую пустую землю, которая вполне себе существовала без затянутости в корсет, который ей явно мал, который кровит и от которого эту землю явно корёжит.

Густую, а то и рассеивающуюся предрассветную мглу прорезают цитаты из революционных песен, которые превращаются в пиявок, в червей, буравящих некогда нейтральное пространство.

И Шостакович поступает с этими "следами чужого" совсем как Чайковский поступал с народными песнями, превращая их в эмблематичные, лишённые авторства, приправы (прихваты и прихватки), фразеологические сращения, по контрасту задающие иной, советский, градус мирополагания, тут же схлёстывая его с "общечеловеческим", гуманистическим, гуманитарным.

С другой стороны, совершенно же невозможно отрешиться от "правильного", положительного пафоса "Варшавянки", обращённой к тем, кто пал жертвой во имя какого-то светлого будущего.
Советские, ведь, в каком-то смысле (в смысле, что ли, раннехристианских мучеников) тоже были гуманистами и отчаянными гуманитарными утопистами.

И вот, всё уже зная про это самое счастливое будущее, мы сидим в этом самом Колонном Зале под самым мощным кондиционером, среди перманентно пиликающих мобильных телефонов (образующих свой собственный палимпсест, складывающийся параллельно палимпсесту, звучащему с эстрады - концерт этот был рекордно неудачен по количеству инозвуковых вторжений, просто прорва какая-то открылась, напасть очереднющая, вероятнее всего, впрочем, имеющая психосоматическую природу) и бичевание нас Одиннадцатой, показывающей лучше и внятнее фильмов и философских трактатов что и как делали с этой страной, и в какой последовательности (отшибая мозги громкокипящим, в духе ВДНХ, пафосом, заглушающим всё, что можно и даже всё то, что нельзя) схоже с действием садомазохистической упряжи, взнуздывающей и обостряющей все органы чувств, подтягивающиеся друг за дружкой, вслед за слухом.

Ну, да, ему и больно и смешно, точнее, сладко (сделали красиво, расцарапали ранку) и тревожно, точнее, устало, ибо от такого напряжения весьма быстро устаёшь, эмоционально выгораешь задолго до финала, хотя музыка ещё продолжает длиться и длиться, такая же бесконечная, как Советская власть, которая вся не ушла под землю, но всё ещё продолжает щемиться и сочиться, замаскированная под совок или, хотя бы, совочек.

Жаль только Ханс Граф, обратившись к публике напрямую, предложил преодолеть "советское" через "возвращение в сказочное", исполнив на бис лядовскую миниатюру, в которой крикливое, кичливое существо смывается в конце, растворяется в небе, не оставив и следа, будто шагаловская (или платоновская?) корова языком слизнула.
Тем более, что сыграли Лядова в том же прохладительном ключе, что и Одиннадцатую, из-за чего она, казалось, мелькала пару раз в каких-то композиционных рифмах.

Вышло весьма прямолинейно, хотя, возможно, публике, все ещё самоутверждающейся через ношение мобильников, которые по-прежнему являются новостью, требующей дополнительных навыков обращения, того и нужно.

Судя по поведению пастора Графа, он нисколько не обиделся на ласковое варварство зала, прекрасно отдавая себе отчёт в том, что поведение нынешних московских слушателей есть вполне логическое продолжение [и, к сожалению, не завершение] той антропологической (политической, этнографической, культурной, цивилизационной и какой угодно) катастрофы, про которую он, с помощью Хьюстонского оркестра, нам столь подробно и дотошно только что, битый час, рассказывал.



Locations of visitors to this page
Tags: КЗДС, Шостакович, концерты, фестивали
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments