Чем интереснее (плотнее, содержательнее) музей, тем интереснее (правильнее, скорее) смотреть в его окна.
Никуда не денешься, обязательно будешь смотреть, подхлёстываемый внутренним содержанием стен и взаимодействий картин, стен и всего того, что возникает и разыгрывается между ними.
В Эрмитаже от окон не оторваться.
Во-первых, пейзажи, тоже, ведь, не самые рядовые, но, можно сказать, выдающиеся, в какую сторону, не развернись.
Во-вторых, ландшафты.
В-третьих, разумеется, интерьеры, такие уютные и обжитые, что кубатура воздуха почти никогда не равна зрительному (и прочему) их ощущению [переживанию].
В Русском музее выхолащивающий [вымывающий все питательные вещества] сквозняк обеспечивают редкоземельная развеска, которая, может быть, и необходима для придания автономности каждой картине (статуе или банкетке), но на фоне неослепительно белых стен, более похожих на заношенную, неоднократно использованную марлю, картины теряются в пути друг к другу, точно выпадая в какое-то иное измерение.
В закрытый космос.
Тут ведь ещё важны зоны отчуждения – служебные территории, вспухающие между экспозиционными узлами и суставами; пятачки разворотов направлений и лестницы, на которых никто и ничто не живёт и никогда не жило даже в проекте.
Степень отмороженности этих импровизированных чуланов, не забитых, но, напротив, расчищенных от подробностей, разумеется, влияет на изнанку архитектурных конечностей (точнее, на внутреннюю сторону их осязания),но не тем, что бросается в глаза, а тем, что намекает на незримое, в основном, присутствие.
Первую скрипку тут играет пыль, точнее, изменение изначального цвета покрытия стен и пола, перил, прочих деталей и потолка, на который, впрочем, никто не смотрит (но который, тем не менее, чувствуется, то есть, работает).
Особенно это, почему-то, заметно в Корпусе Бенуа, которому в обед всего-то сто лет, а он уже такой, что ли, потёртый в стиле основного (Михайловского) здания, с отчуждёнными зонами отчуждения гораздо более заброшенными, чем всё (все) остальное.
«Зоны отчуждения ГРМ» на Яндекс.Фотках
Я имею ввиду лестницы переходов (там, где лифт и непонятная винтовая наверх), нечаянные холлы (как в последнем зале выставки Нестерова с лестницей куда-то ещё) и прочие окоченевшие и прокопченные одиночеством постоянной уединённости помещения, чья хроническая сиротливость делает их похожими на склеп, потому что по строению своему и строению комплекса они, очевидно, попали в «слепую зону», которая скрыта от всех, кроме техничек, протирающих здесь полы влажной тряпкой.
Впрочем, и технички, как самые зоркие из здешних людей, оказываются отчасти заражены всеобщим неведением и слепотой, поэтому все эти изнутри подмороженные территории они озонируют с меньшим вниманием и усердием, чем зоны, оказывающиеся с помощью артефактов непотопляемыми для нашего внимания.
И оттого осуществляют свою профессиональную деятельность тут формально.
Формальнее, чем в остальных дуплах экспозиционного пространства.
Хотя, скорее всего, я наговариваю на уборщиц, которых не следует уподоблять злым духам, оставляющим неощущаемые следы; скорее всего, дело в самом характере этих архитектурных скреп и суставов, чья межумочность оказывается причиной, а не следствием видимого окоченения ступеней и стен, где, если остановиться, всё вызывает непокой и дискомфорт.
Из-за чего посетители, даже не осознавая этого, пытаются как можно скорее проскочить все эти навечно затемнённые территории, словно бы находящиеся в стадии перманентной гравировки с проступанием всё новых и новых черт, подробностей и внутренних нарывов.
Самое непостижимое же откуда здесь, в переходе из здания в здание буквально на пустом месте (два панно Рериха при подъёма на второй этаж Корпуса Бенуа и какая-то анонимная скульптура в служебном переходе у лифта при Михайловском дворце со стороны Бенуа не в счёт) возникает вполне ощутимая суггестия?
Дело не в том, что первоначально был один колор [стен, паркета, перил, оконных рам], а затем стал иной; дело в том, как многодневная, многолетняя тропа обрастает джунглями постоянных изменений и становлений, то есть, в самих этих цепочках химических соединений и изменений, происходящих здесь постоянно, происходящих здесь неостановимо.
Тем более, что чистоте и незамутнённости этих реакций ничего не мешает.
И если залы, вытаптываемые в течении рабочего дня, расправляют плечи от толп лишь вечером и ночью, целиком и полностью отдавая себя выработке этого вещества отчуждения, набивающего испод стен точно чучело соломой, то здесь вся эта вязь и пряжа ткутся без перерыва на обед.
Эффектный чёрно-белый кабинет центрального входа (торжественный, парадный, открывающий чреду покоев, в которых размещено искусство XVIII века) как бы ставит экономную галочку против соответствия одного дворца (Михайловского) другому (Зимнему).
Далее всё будет проще, хотя и не стеснённее…
«Зоны отчуждения ГРМ» на Яндекс.Фотках
Ты же всё (если хочешь соответствовать истории искусства в общепринятых границах) время идёшь против часовой стрелки: экспозиция начинается залами икон, после чего ты попадаешь в покои, приспособленные для Рокотова и Боровиковского – совсем уже потемневшие изображения, всё больше и больше (куда там Рембрандту) превращающиеся в собственные тени; в свои собственные отражения с той стороны зимнего замершего стекла.
И это несмотря на пышность, необходимую для отвлечения господ иностранных туристов, совершенно не осведомлённых в логических цепочках наших развитий, но, разумеется, бросающихся на лепные потолки, настенную живопись и ампирную позолоту.
Плюс пара эффектных скульптур (Екатерина с пажом), ещё более эффектных портретов королей и королев в париках, из-за чего экскурсоводы повышают свои французские или немецкие голоса, как бы намеренно ускоряя (ведь впереди ещё так много всего, [как бы всего]) интересного, скорей, читатель, скорей, за мной, иностранный зритель, за мной.
Ан нет. Далее, за углом начинаются, с одной стороны, салон, бессмысленно таращащий многометрово погонные глаза, с другой – Венецианов и Федотов, пропотевших и протемневших гораздо сильнее даже Левицкого и Лысенко.
По сути, здесь экскурсия об общих историко-культурных основаниях заканчивается – из зала Венецианова прямо пойдёшь – снова в парадный ампир воротишься, а если назад вернёшься – то у того самого гусарского портрета окажешься, который обычно выдают за нечто среднее между Денисом Давыдовым и поручиком Ржевским (стоит такой, стройный, усы подкручивает), а здесь – за финальный акцент первого (да далеко не последнего) поворотного круга отечественного искусства.
Сразу за гусаром – выход в тот самый главный вестибюль с бюстом Петра посредине и прелестными каменными головками, выбитыми из камня по рисункам Растрелли и снятыми с крыши Зимнего дворца (вот она, ещё однажды проявленная странная не столько связь, сколько вязь двух дворцов-музеев!), торжественная лестница и поворот к иконам, где есть, разумеется «Андрей Рублёв и его мастерская», но нет той особой атмосферы на глазах сгущающегося таинства, которое (как мы помним по Третьяковке) должно сопровождать самые культовые из культовых разделов.
Тем более, что Лики висят здесь в обрамлении рокальных завитушек с пупсообразными ангелочками, запутавшимися в гирляндах.
Обыденность (читай, непритязательность, читай, необязательность) – это когда непонятно почему именно этот экспонат, а не какой-то другой.
Хотя, с другой стороны, экспонатов этих не так, чтобы уж и много; все они исчислены и расположены изображением изобилия, которым, впрочем, русское искусство никогда особенно не отличалось – оно, точно так же, как и литература (театр) всегда было штучно и единично; «текстуальный вал» если создавался то сугубо в диахронии, синхрония же (вспомним статьи Белинского или Стасова) всегда была, подобно северной природе, скудна и низкоросла.
Но Русский Музей должен выказывать Русское искусство не как часть особого пути, но, в соответствии с музейными представлениями и практиками, как небольшой, слегка пульсирующий, но никогда не пересыхающий ручеек всеобщей европоцентричной идентичности, из-за чего некоторые залы (с Айвазовским и Брюлловым, Семирадским и Бруни) оформлены и поданы совсем уже по-эрмитажному – в духе экспозиции монументальных творений испанцев и венецианцев.
То есть, снова в парадных залах с вазами и скульптурами, атриумными потолками и разлётом живописных эмоций, подавляющих не мытьём, так катаньем.
Из них, ну, да, всё ещё Брюллов чист и свеж; да, разве ещё пара картин Сурикова и Верещагина, Васильева («Оттепель»), Левитана и Саврасова, окей, Васнецова и, конечно же, репинский опус магнум про Заседание Государственной Думы, которому подарен, пожалуй, самый эффектный, но и самый окраинный зал, выпроваживающий тебя в анфиладу выгородок, посвящённых персоналиям рубежа XIX и XX веков, т.е. той самой эпохи, когда синхрония, может быть, в первый и последний раз, взяла не только качеством, но и количеством.
Ещё раз Репин. Рябушинский. Поленов.
Чьё-то крайне остроумное решение повесить «Московский дворик» рядом с «Мефистофелем» Анатокольского.
И тут набор имён и шедевров примерно такой же, как и в Третьяковке, хотя, как ни крути, эмблематичных полотен, всё же, больше в Москве, кого ни возьми, от Головина до Борисова-Мусатова, похожего на Бродского (и, кстати, наоборот).
Местные щи явно пожиже - и числом и умением их не только собрать, но и приподнести.
ГРМ, возникший по монаршему повелению (параллельно сребренновековому проходу, ведущему в Корпус Бенуа отданного «искусству ХХ века» тянется ещё один коридор, посвящённый истории самого музея) подчистую проигрывает инициативе «частного бизнеса», собранию Третьякова, плотность и качество которого не утрачивают своей эйдической ценности (как бы это самое сокровенное вещество не тратили в идеологическом или коммерческом смысле) до сих пор.
И это крайне важный методологический момент, возле которого хотелось бы тормознуться на пару абзацев.
«Зоны отчуждения ГРМ» на Яндекс.Фотках
