Концерт начался с двадцатиминутным опозданием при полупустом партере. Спекулянты на входе отчаялись впаять кому-то билеты: пока стоял и ждал Майю, слушал как расценки от «билеты на сегодня» постепенно снижались до «недорогие билеты» и даже «а вот кому дешевые билеты». Один барыга говорил в трубку с отчаяньем: «Работы нет, никто не торгует…»
Всякое слышал на концертах, но только не плач младенца в особо патетически тихом моменте. Родителя с девочкой на руках (непропорционально большой алый бант, видно как радовались, пока мастырили) заметил ещё в фойе. Таящий шоколад умиления вокруг. Тогда ещё подумал: «Неужели пронесут?»
Пронесли. Не пронесло. Устала, заплакала. Гвозди бы делать из этих людей.
После первого же перерыва внутри Второй симфонии (а она вся и состоит из двух частей – Бурного кипения вначале, которое непривычному уху может показаться полной какофонией и длительной разработки вариаций во второй; Прокофьев дал шесть вариантов продолжения) послышались два (точно два!) первых неуверенных хлопка (от, как я их называю «революционных матросов»), на что Гергиев, не оборачиваясь, завел за спину правую руку и одним резким движением большого пальца вниз прервал шум.
Вышло крайне эффектно – значит, был уверен, что увидят; значит, знал, что только на него, патриция, смотрят; добил левые аплодисменты силой харизмы; вот он высший класс!
Прокофьева принято исполнять «чувственно» (размашисто раздрызгивая окалину) или «интеллектуально» (сглажено, по-западному).
Два комплекта прокофьевских симфоний, стоящих у меня на полке (Гергиев от «Филипс» и Озава от «Дойче граммофона») олицетворяли в моем сознании эти два разнонаправленных подхода, однако, то ли дело в акустике записей, или же в эволюции манеры, но уже второй вечер подряд Оркестр Мариинки играет Прокофьева крайне сдержано, без удали и размаха (даже в самых, казалось бы, громокипящих апофеозных местах).
Чувственность во Второй, а так же мистика и эротика в Третьей последовательно снимаются, заставляя внимание задерживаться на сугубо музыкальных аспектах трактовки; например, в прекрасных ритмических рисунках, которые обычно затушеваны, а Гергиев вытаскивает все эти повторения и возвращения, сделанные без участия ударных, на первый план.
Во-первых, в полупустом зале ты ведёшь себя иначе, значит, и слушаешь по другому (меньше ритуала и можно не самоуглубляться, но экстравертно расслабиться).
Во-вторых, как я уже писал в посте про его виолончельный концерт, сочинения Прокофьева состоят из постоянной смены звукового ландшафта, постоянных обновлений (языка, темпов, ракурсов, мизансцен), которые приковывают к музыке, таким образом (и таким образом тоже), лишённой автоматизма и будто бы на твоих глазах рождающейся.
Так сольные пробежки во Втором фортепианном концерте Александра Тохадзе будто бы захлёбываются в хаосе заранее рассчитанных импровизаций.
Таранцев сыграл этот прустовский, по духу, Концерт как воспоминание о воспоминании, будто бы припоминая как всё было, как развивалось и к чему, в конечном счёте пришло – программка скупо упоминает, что концерт посвящён Максу Шмитдгофу, покончившему жизнь самоубийством; потрясённый Прокофьев сначала воспел покойника, а затем и отпел, вернувшись в финале к колыбельной, которой этот Концерт начинается, к перезвону заупокойных колоколов, постепенно бледнеющих, вместе с памятью о юношеском друге, уступающих место заботам и злобе нового дня. Дней.
Лина, первая жена Прокофьева, уже перебравшаяся после советских лагерей и смерти Прокофьева в Лондон мстительно намекала вслух о бисексуальных связях мужа.
Прямых свидетельств о романе Серёжи и Макса нет, в дневниках композитора весть о смерти Шмитдгофа (один из самых сильных эпизодов жизни ПРКФ) подана как результат финансовой запутанности зарвавшегося юнца, хотевшего ни в чём не уступать более состоятельному товарищу.
Некоторые исследователи считают, что Шмитдгорф покончил с собой как раз оттого, что никакого романа и не было – несмотря на нежную дружбу, твердолобый (посмотрите на портреты) Серёжа остался в рамках традиционных отношений, чем и довёл бедного приятеля до такого вот конца.
Все это необходимо знать для того, чтобы правильно понимать историю, положенную в основание музыкального решения (1913), начинающегося задумчивой тризной, а далее вспоминающего о том, как эта дружба развивалась, и о путешествии, которые Макс и Серж совершили сообща (осталась пара мутных фотографий, на которых никого различить невозможно), и о том, чем сердце не смогло успокоиться.
Чувствуя вину, Прокофьев навещал мать Макса до самой её смерти, как мог, помогал его родной сестре, а сам Концерт, написанный по следам этого оглушительного события, точнее, его партитура, сгорела при пожаре и была восстановлена композитором десять лет спустя после премьеры (1923) – откуда и возникли эти самые прустовские интонации полустёртого воспоминания, оживающего и порхающего, после того, как на тебя пахнуло прошлым, полуживой, полуспящей бабочкой.
Как я уже писал в посте про премьеру «Войны и мира», биографическое начало прокофьевской музыки знать просто необходимо хотя бы потому, что композитор ворожил с помощью своих сочинений, пытаясь откорректировать (а то и переделать реальность).
Я не знаю, как можно воспринимать Третью симфонию, если не учитывать, что в её основу лёг материал оперы «Огненный ангел» по роману В. Брюсова, в которой странствующий рыцарь встречает полубезумную Ренату, постоянно общающуюся с ангелом.
Рыцарь влюбляется в Ренату, проникается и пропитывается её видениями, верит в ангела, который донимает их в гостинице таинственными стуками, начинает изучать чёрные книги, едва ли не буквально балансируя между сном и явью.
Собственно, опера и рассказывает про «нарастание симптома» у блаженной Мученицы Ренаты, разумеется, сожженной в финале заживо на костре, которым она измывается над своим любовником, который то верит, то нет – сила любви как сила судьбы, как сила Веры и наоборот.
Схожим образом, кстати, воспринимается в Вторая, где шестикратная разработка темы + финальное возвращение к управляемому хаосу начала, воспринимаются выходом за рамки обыденного [cознания], очевидно примериваемые сверхчеловеческим человеком за дирижёрским пультом к самому себе.
Главные темы и кружащее-жужжащие, плавающие ответвления, иной раз отчётливо проступающие через колосящуюся рожь смычковых, выказывают себя idee-fixe, неутомимо, неустанно преследующими автора (кем бы он ни был), жалящими его, раздражающими его желчь и подхлёстывающими его лимфу.
И когда Гергиев начинает кланяться к сцене вот уже второй раз подряд подходит вполне естественная после музыкального сумасшествия карлица с букетом жёлтых роз (рост её ниже уровня сцены и сразу заметить её сложно), требовательно вручает букет (Маэстро сгибается едва ли не вдвое), затем, смущённая убегает, точно с неудачного свидания. Пробегает, встревоженная всеобщим вниманием, по проходу между кресел как по заливному, с красными маками, лугу.
Для того, чтобы вновь оказаться внутри уже отзвучавшего симптома.
