paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Category:

Пасхальный фестиваль. Прокофьев. Гергиев. Мариинский. БЗК


Концерт начался с двадцатиминутным опозданием при полупустом партере. Спекулянты на входе отчаялись впаять кому-то билеты: пока стоял и ждал Майю, слушал как расценки от «билеты на сегодня» постепенно снижались до «недорогие билеты» и даже «а вот кому дешевые билеты». Один барыга говорил в трубку с отчаяньем: «Работы нет, никто не торгует…»

Всякое слышал на концертах, но только не плач младенца в особо патетически тихом моменте. Родителя с девочкой на руках (непропорционально большой алый бант, видно как радовались, пока мастырили) заметил ещё в фойе. Таящий шоколад умиления вокруг. Тогда ещё подумал: «Неужели пронесут?»

Пронесли. Не пронесло. Устала, заплакала. Гвозди бы делать из этих людей.

После первого же перерыва внутри Второй симфонии (а она вся и состоит из двух частей – Бурного кипения вначале, которое непривычному уху может показаться полной какофонией и длительной разработки вариаций во второй; Прокофьев дал шесть вариантов продолжения) послышались два (точно два!) первых неуверенных хлопка (от, как я их называю «революционных матросов»), на что Гергиев, не оборачиваясь, завел за спину правую руку и одним резким движением большого пальца вниз прервал шум.

Вышло крайне эффектно – значит, был уверен, что увидят; значит, знал, что только на него, патриция, смотрят; добил левые аплодисменты силой харизмы; вот он высший класс!



Прокофьева принято исполнять «чувственно» (размашисто раздрызгивая окалину) или «интеллектуально» (сглажено, по-западному).

Два комплекта прокофьевских симфоний, стоящих у меня на полке (Гергиев от «Филипс» и Озава от «Дойче граммофона») олицетворяли в моем сознании эти два разнонаправленных подхода, однако, то ли дело в акустике записей, или же в эволюции манеры, но уже второй вечер подряд Оркестр Мариинки играет Прокофьева крайне сдержано, без удали и размаха (даже в самых, казалось бы, громокипящих апофеозных местах).

Чувственность во Второй, а так же мистика и эротика в Третьей последовательно снимаются, заставляя внимание задерживаться на сугубо музыкальных аспектах трактовки; например, в прекрасных ритмических рисунках, которые обычно затушеваны, а Гергиев вытаскивает все эти повторения и возвращения, сделанные без участия ударных, на первый план.

Во-первых, в полупустом зале ты ведёшь себя иначе, значит, и слушаешь по другому (меньше ритуала и можно не самоуглубляться, но экстравертно расслабиться).

Во-вторых, как я уже писал в посте про его виолончельный концерт, сочинения Прокофьева состоят из постоянной смены звукового ландшафта, постоянных обновлений (языка, темпов, ракурсов, мизансцен), которые приковывают к музыке, таким образом (и таким образом тоже), лишённой автоматизма и будто бы на твоих глазах рождающейся.

Так сольные пробежки во Втором фортепианном концерте Александра Тохадзе будто бы захлёбываются в хаосе заранее рассчитанных импровизаций.

Таранцев сыграл этот прустовский, по духу, Концерт как воспоминание о воспоминании, будто бы припоминая как всё было, как развивалось и к чему, в конечном счёте пришло – программка скупо упоминает, что концерт посвящён Максу Шмитдгофу, покончившему жизнь самоубийством; потрясённый Прокофьев сначала воспел покойника, а затем и отпел, вернувшись в финале к колыбельной, которой этот Концерт начинается, к перезвону заупокойных колоколов, постепенно бледнеющих, вместе с памятью о юношеском друге, уступающих место заботам и злобе нового дня. Дней.

Лина, первая жена Прокофьева, уже перебравшаяся после советских лагерей и смерти Прокофьева в Лондон мстительно намекала вслух о бисексуальных связях мужа.

Прямых свидетельств о романе Серёжи и Макса нет, в дневниках композитора весть о смерти Шмитдгофа (один из самых сильных эпизодов жизни ПРКФ) подана как результат финансовой запутанности зарвавшегося юнца, хотевшего ни в чём не уступать более состоятельному товарищу.

Некоторые исследователи считают, что Шмитдгорф покончил с собой как раз оттого, что никакого романа и не было – несмотря на нежную дружбу, твердолобый (посмотрите на портреты) Серёжа остался в рамках традиционных отношений, чем и довёл бедного приятеля до такого вот конца.

Все это необходимо знать для того, чтобы правильно понимать историю, положенную в основание музыкального решения (1913), начинающегося задумчивой тризной, а далее вспоминающего о том, как эта дружба развивалась, и о путешествии, которые Макс и Серж совершили сообща (осталась пара мутных фотографий, на которых никого различить невозможно), и о том, чем сердце не смогло успокоиться.

Чувствуя вину, Прокофьев навещал мать Макса до самой её смерти, как мог, помогал его родной сестре, а сам Концерт, написанный по следам этого оглушительного события, точнее, его партитура, сгорела при пожаре и была восстановлена композитором десять лет спустя после премьеры (1923) – откуда и возникли эти самые прустовские интонации полустёртого воспоминания, оживающего и порхающего, после того, как на тебя пахнуло прошлым, полуживой, полуспящей бабочкой.

Как я уже писал в посте про премьеру «Войны и мира», биографическое начало прокофьевской музыки знать просто необходимо хотя бы потому, что композитор ворожил с помощью своих сочинений, пытаясь откорректировать (а то и переделать реальность).

Я не знаю, как можно воспринимать Третью симфонию, если не учитывать, что в её основу лёг материал оперы «Огненный ангел» по роману В. Брюсова, в которой странствующий рыцарь встречает полубезумную Ренату, постоянно общающуюся с ангелом.

Рыцарь влюбляется в Ренату, проникается и пропитывается её видениями, верит в ангела, который донимает их в гостинице таинственными стуками, начинает изучать чёрные книги, едва ли не буквально балансируя между сном и явью.

Собственно, опера и рассказывает про «нарастание симптома» у блаженной Мученицы Ренаты, разумеется, сожженной в финале заживо на костре, которым она измывается над своим любовником, который то верит, то нет – сила любви как сила судьбы, как сила Веры и наоборот.

Схожим образом, кстати, воспринимается в Вторая, где шестикратная разработка темы + финальное возвращение к управляемому хаосу начала, воспринимаются выходом за рамки обыденного [cознания], очевидно примериваемые сверхчеловеческим человеком за дирижёрским пультом к самому себе.

Главные темы и кружащее-жужжащие, плавающие ответвления, иной раз отчётливо проступающие через колосящуюся рожь смычковых, выказывают себя idee-fixe, неутомимо, неустанно преследующими автора (кем бы он ни был), жалящими его, раздражающими его желчь и подхлёстывающими его лимфу.

И когда Гергиев начинает кланяться к сцене вот уже второй раз подряд подходит вполне естественная после музыкального сумасшествия карлица с букетом жёлтых роз (рост её ниже уровня сцены и сразу заметить её сложно), требовательно вручает букет (Маэстро сгибается едва ли не вдвое), затем, смущённая убегает, точно с неудачного свидания. Пробегает, встревоженная всеобщим вниманием, по проходу между кресел как по заливному, с красными маками, лугу.

Для того, чтобы вновь оказаться внутри уже отзвучавшего симптома.


Locations of visitors to this page
Tags: БЗК, Мариинка, Прокофьев, фестивали
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 26 comments