paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

"Война и мир" С.Прокофьева в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко


Больше всего на спектакле, состоящем из двух актов (первый идёт почти на пустой, залитой светом сцене, и это мир, второй заполняет границы сцены густым месивом толпы, не оставляющей подмостки ни на минуту, молчаливо следящим за взаимоотношениями солистов – и это война) меня поразило поведение публики.

Обилие внимательных к действию школьников (если учесть, что компьютерные игры и прочие виртуальные развлечения изощряют абстрактное мышление и уровень умозрения, то вскоре нас ждёт просто-таки модный бум на оперу), переводящих сюжетные перипетии на язык своих подростковых воспоминаний; а так же нарастающий к финалу патриотический порыв, заставляющий отбивать аплодисментами каждую из последних сцен (начиная, примерно, со ставки Наполеона и захвата Москвы французами), а в эпилоге превратившийся в стоячую овацию восхищения силой русского оружия.

Понятно, что публика идёт по колее, проложенной для неё композитором, вслед за Прокофьевым, начинающим свою оперу с камерных красок – с психологических переживаний, кое-где заострённых гротескными и ироническими мизансценами, но, затем, после антракта, когда дело касается самого важного, «общего дела» резко перестраивается (возможно, под воздействием обстоятельств сталинщины, требовавшей от модернистов упрощенчества и «народности») в громогласного советского оптимиста, завершая оперу хорами, похожими на патриотическую кантату.

Зрители срываются с мест в едином порыве, как если «завтра была война», совсем уже подступившая к порогу отчего очага; нечто похожее я видел на заре перестройки в «Современнике», где на шатровских «Большевиках», заканчивающих постановку пением «Интернационала», вот точно так же вставал весь зрительный зал.

Кажется, это весьма интересная манипуляция зрительским сознанием, очевидно накрываемым эпистолой сталинских времён, никуда из нас не ушедшей, но дремлющей, точно архивированный файл, где-то в глубине извилин.

Ну, и легко раскрывающийся, когда время и место совпадают; хотя, на самом деле, нынешняя «Война и мир» поставлены совсем про другое.
Точнее, и про другое тоже.


Роман Толстого интересен для интерпретации тем, что полностью перенести его на сцену или же на экран невозможно. Значит, какие-то сюжетные линии и большие куски хронотопа обязательно выпадут, обнажив то, что осознанно или подспудно кажется создателям важным и, оттого, было сохранено.

Точно так же, опера Прокофьева, отпугивающая многих своим объёмом (который, на самом деле, оказывается совершенно нестрашным – представление началось в 18.45 и закончилось в 22.20 + весьма продолжительный антракт), как правило, переносится с купюрами. То есть, и здесь какие-то фрагменты отбирают, какие-то отбрасывают, что ещё более заостряет специфику отныне двойной трактовки (редукции).

Для того, чтобы лучше её понять, следует вспомнить обстоятельства, в которых композитор работал на самой большой своей оперой: он только что оставил свою жену Лину (полуиспанку, бывшую оперную певицу, разменявшую возможность карьеры на брак с любимым человеком очевидной гениальности) с двумя детьми и ушёл к комсомолке Мире Мендельсон, с которой проживёт до конца своих дней.

Сволочью Сергей Сергеевич не был, он переживал и мучился, из-за чего персонажи оперы всё время должны сделать какой-то, личный или нравственный (чаще это одно и то же) выбор, который Прокофьев переживает вместе с ними.

Это очень интересный и тонкий момент – эстафетная идентификация автора со своими героями, которые, точно получив от Прокофьева переходящую палочку, расцветают в главное украшение постановки; да, я имею ввиду певцов, по очереди попадающих в средостенье проблематики, мучавшей композитора и из-за этого поющих особенно энергично и проникновенно.

Сначала это князь Андрей (Дмитрий Зуев), не знавший, что после 30-ти можно ещё любить и быть любимым, а не доживать отпущенное; затем, это Наташа (Наталья Петрожицкая), мучительно мечущаяся между Болконским и Куракиным, делающая отчётливо неправильный выбор и пытающаяся покончить с собой (как это хотела сделать Мира, не знавшая как разорвать интрижку с женатым мужчиной).

После этого, прокофьевская «маска» переходит к Пьеру Безухову (Николай Ерохин), неуклюжему увальню, озабоченному нахождением внутренней гармонии, и даже к Наполеону (Арсен Согомонян), восхищённому силой скифов, поджигающих свой родной, святой город. И, разумеется, к Кутузову (Леонид Зимненко), который, подобно Ростовой, не имеет права на ошибку.

Режиссёр Александр Титель превращает объективную, объективистскую эпопею о логике движенья истории в изощрёнейшую психодраму, происходящую внутри одного, отдельно взятого, сознания (скорее всего, прокофьевского, хотя я в этом не совсем, честно говоря, уверен).

"Война и мир" в Театре Станиславского
«"Война и мир" в Театре Станиславского» на Яндекс.Фотках

Опустив увертюру, маэстро Ф. Коробов, без всяких предисловий, начинает с монолога князя Андрея, который, как следует выговорившись, замечает Наташу Ростову и её кузину Соню (Лариса Андреева).

Дело происходит на авансцене, так как объём самой сцены (художник Владимир Арефьев) полностью закрыт белой стеной, разделенной на квадраты в три этажа. Когда оркестр начинает звучать, на втором уровне открывается один блок и вперед выезжает Болконский на небольшом карнизе. Когда приходит пора петь сестрам, точно так же открывается блок на третьем уровне, подавая девушек вперед на точно такой же маленькой площадочке.

И, разумеется, вместе с музыкой включается видеопроекция с листвой старого дерева, залитого, до контражура, солнцем; ну, да, тот самый уродливый дуб, зацветший весной. Однако, конструкция эта не станет основополагающей как в «Воццеке» Большого Театра, а после окончания первой сцены отъедет к задней стене сцены и останется там до финала.

Обнажится белый кабинет с дверными косяками по краям, выполняющий функцию основной декорации.
Во втором акте он до краёв заполнится солдатам и народом, а вот в первом он ослепительно пуст, если не считать возникающего, время от времени, реквизита и самой эффектной его части – торжественных люстр, появляющихся сверху в самом конце первого бала Наташи Ростовой и оставшихся лежать на полу, подобно разбитым ёлочным игрушкам, до конца первого акта, являясь антуражем и дома Ростовых, и усадьбы Болконских, и частью кабинета Долохова и украшением гостиной Элен Безуховой.

Белые, стерильно белые сцены, подобно «Чёрному квадрату» способны вместить любые положения и толкования, самые разные изображения, аллегории и символы, наполняться какими угодно значениями – они идеальный полигон для зрительской фантазии, примеривающей к этому как бы отсутствующему объёму реалии толстовской эпопеи в том виде, в каком она застряла в памяти или же реалии собственной жизни.

"Война и мир" в Театре Станиславского
«"Война и мир" в Театре Станиславского» на Яндекс.Фотках

Таким образом, белый кабинет «условного пространства», в котором теперь комильфо размещать оперные постановки любой исторической эпохи, есть слегка трансформированный образ черепной коробки, её внутреннего (как в арт-триллере «Клетка») устройства. Превращая всё, что «там, внутри» происходит в психодраму сознания, взбудораженного мощным музыкальным потоком.

Благо плывущая, оплывающая музыка Прокофьева тому всячески потворствует.
Тот же самый оркестр, что достигал чудес трепания в «Пеллиасе и Мализанде» Дебюсси, без всякого трепета взялся за тающие, сочащиеся холодной водой, симфонические айсберги, окрашивая их то в тёмно-синюю гуашь, а то в изумрудно-зелёную акварель (именно так звучит эмблематический вальс – тема любви Наташи и Андрея, перешедшая в оперу из музыки в «Евгению Онегину»).

Оперная музыка Сергея Сергеевича написана, примерно, по тем же самым принципам, что и балетная [разумеется, я имею ввиду поздние балеты «советского» периода], с одной стороны, очевидная (доступная, уже не ершистая), но, с другой, крайне психоделическая (тягучая и изменяющая сознание).

Плавно развивающаяся, проложенная лейтмотивами, характеризующими главных героев, ухающая в промежутках и «слепых» для танца местах, вежливо повествовательная, с припудренными и притупленными (спиленными) диссонансами, на которую голоса, говорящие прозой и накладываются как бы перпендикулярно – как танец гортани и всего прочего речевого аппарата, волнами то выталкивающегося, а то льющегося из диафрагмы.

Музыка как бы привыкла к стихам, ритму и рифмам, поэтому проза, ложащаяся сверху на музыкальный поток, оказывается чем-то отдельным, особым – ну, да, [звуковым] танцем, особым образом спрессованной драматической, драматургически выстроенной одномоментно сразу на нескольких уровнях восприятия (в том числе и на бессознательном) информации.

Вот откуда и берётся высвобождаемая психоделика, вот отчего пересказ книги не кажется беглым или упрощённым, превращённым в комикс (как это чаще всего и бывает при переносе чего-то эпически монументального с одного носителя на другой).

"Война и мир" в Театре Станиславского
«"Война и мир" в Театре Станиславского» на Яндекс.Фотках

Рецензенты хвалят оркестр и дирижёра, кто-то отмечает певцов, кто-то – сам институт репертуарного театра, позволяющий поднять такую разноплановую (в смысле музыки и в смысле разнонаправленной специфики певческих голосов), но никто, почему-то, пока ещё не отметил художника по свету Дамира Исмагилова, чья подробная, тонкая, постоянно сменяемая цветомузыкальная партитура идеальным образом помогает раскрыться спектаклю как психодраме, из которой нет и не может быть выхода.

Исмагилов наполняет белый кабинет постоянной сменой настроений, переливами оттенков, время от времени давая, мощным прожектором, свет в зал и, таким образом, как бы снимая границу сцены и зала и приглашая зрителей присоединиться к тому, что происходит в его голове; к мороку, в стерильности которого может появиться живая лошадь, а Кутузов лишён эмблематической чёрной повязки и видит двумя глазами.

В первом акте это случается один раз – на балу Наташи Ростовой, во втором Исмагилов «включает» единение едва ли не в каждой второй сцене, превращая зрителей в часть телесного пластилина, целиком и полностью залепившего сцену.

"Война и мир" в Театре Станиславского
«"Война и мир" в Театре Станиславского» на Яндекс.Фотках

На этом пластилине Тителя, Исмагилова, а так же хореографа Ларисы Александровой и художника по костюмам Ольги Поликарповой хочется остановиться поподробнее, так как он придуман и построен по тем же самым принципам концентрации и сгущения, по которым написана многослойная прокофьевская музыка и весьма точно показывает как это работает.

Толпа состоит из трёх разнонаряженных групп – во-первых, горожан, во-вторых, русских солдат в зелёных мундирах, в-третьих, из белоштанной французской гвардии.
Все эти группы постоянно находятся на сцене и их живое присутствие создает необходимый для подлинного эпического дыхания объём.

Однако, все они, постоянно (ежесекундно) работая на общий результат, перестраиваются в зависимости от специфики той или иной сцены.
И, понятное дело, когда местом действия оказывается ставка Наполеона, вперёд выходит белое трико, спинами своими (а на них ранцы) закрывая прочие хореографически активные хоровые подгруппы, а когда история перемещается на военный совет в Филях, первый ряд занимают отчётливо русские солдаты.

Прокофьев съехался с Мендельсон в апреле, примерно тогда же приступив к написанию либретто, делая первые музыкальные наброски, складывая в голове громаду своего опуса магнум, а в начале лета «Киев бомбили, нам объявили, что началася война».

Композитор писал свою «Войну и мир» (вторая половина 1941 и весь 1942-ой) в ситуации полной неопределённости по всем фронтам – как на личном, так и на общем: фашисты подошли вплотную к Москве, где осталась его бывшая жена и два сына, тогда как сам Прокофьев с «группой творческой интеллигенции» эвакуировался на Кавказ.

С ним была Мира (поэтому Лина и отказалась ехать), что добавляло едкости самобичевания образу Куракина, растерянности и дополнительного драматизма словам Болконского и Безухова, которого захватывают в плен и ведут уже на расстрел в одной из самых драматичных (эмоционально это пик оперы) сцен.

И когда кошмар начинает зашкаливать, Пьер падает в обморок, то есть, принудительно заканчивает для себя весь этот кошмар окружения, проваливается в сон, как то и положено в психодраме, которой, если поднапрячься, можно поруководить.

Страдания и жертвы (в том числе человеческие – Андрей Болконский и Платон Каратаев), как сам Безухов считает, приводят его в финале [бытовая развязка Четвёртого тома опущена; последний раз Наташа Ростова появляется на сцене для предсмертного танца с Князем Андреем] к миру с самим собой и к миру во всём мире.

Для меня очевидно, что оперой «Война и мир», в основу которой положен душераздирающий конфликт, бурливший в сознании самого композитора, С.С. Прокофьев ворожил и, таки, наворожил нашу общую победу над врагом.

Смешивая личные обстоятельства и «судьбы народные», первый «мирный» акт он ставит на рельсы своей собственной биографии, для того, чтобы во втором направить развитие сюжета по весьма определённому и очень конкретному маршруту – к тогда ещё совсем неочевидной Победе.

Вот почему в финале зрители встают – личная психодрама, до того момента разворачивающаяся в голове одного, отдельно взятого человека (значит, всё-таки, композитора) даёт обратку, и, вместе с «лучом понимания» от Дамира Исмагилова, выплескивается в зал.


Locations of visitors to this page
Tags: Прокофьев, опера, физиология музыки
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 24 comments