paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:

Кандинский о Моне и цветопередаче Москвы


Кандинский познакомился с новой живописью через «Стог сена» Моне, вы­ставлявшийся на выставке французских импрессионистов в Москве в 1895 го­ду.
Через двадцать лет в «Ступенях» Кандинский описал свое впечатление:
«И вот сразу я увидел в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. <...> Но глубоко под сознанием был дискредитирован пред­мет как необходимый элемент картины».
Кандинский в те годы был знаком только с реалистической живописью. В 1911 году он напишет, что «предмет (реальный человек, дерево, облако) есть как бы только реальный привкус, призвук, аромат в композиции. А по­тому и нет надобности, чтобы этот предмет (реальный) был воспроизведен с точностью. Напротив, неточность только усиливает чисто живописную композицию».

Композитор-авангардист Конрад Бемер так прокомментировал переход Кандинского от предметной живописи к беспредметной в 1910-х го­дах: вместо того, чтобы представлять «лица и животных в облаках, Кандин­ский все больше проецировал абстрактные конфигурации красок и форм на воспринимаемые зрительно явления внешнего мира».

В «Ступенях» Кандинский вспоминает, как от стога сена Моне у него «образовалось впечатление, что частица [его] Москвы-сказки уже живет на холсте». Он ассоциирует «Стог» с собственным навязчивым желанием на­писать Москву в момент заката, когда заходящее солнце расплавляет весь го­род «в одно-единственное пятно, звучащее как туба, от которого вся душа начинает вибрировать».
(Безант и Ледбитер связывают вибрацию с астраль­ным телом.)


Кандинский пишет, что у него ушло много лет на то, чтобы изба­виться от этого желания и понять, что между природой и искусством суще­ствует фундаментальное различие[31]. Он вспоминает московское небо на закате как явление синестезии, которую он стремился достичь в своих полотнах, сравнивая его с «последним аккордом симфонии, в которой вся Москва пре­вратилась в оркестр» и в «торжествующий крик».
Связь между визуальным переживанием и музыкой станет одним из его эстетических интересов, веро­ятно, потому, что музыка — воистину наиболее абстрактная форма искусства.

Далее Кандинский описывает цвета любимого города на закате: «Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви— всякая из них как отдельная песнь <.> Непоколебимое, молчали­вое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная тор­жествующему крику (курсив мой. — О.М.) забывшего весь мир "аллилуйя", белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого <...> золотая глава купола <...> Солнце Москвы».

В конце «Ступеней» он дает концептуальную характеристику города: «Москва: двойственность, сложность, высшая сте­пень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешно­сти. <...> Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она — мой живописный камертон».

В качестве живописного аналога торжествующего крика я предлагаю рас­сматривать «Москву», картину 1916 года, на которой изображены грозовые об­лака в небе: город, с башнями и куполами, возникает из грозового неба на закате, волей Кандинского преображенный в абстракцию, правда, не такую смелую, как на его более известных беспредметных полотнах первой половины 1910 го­дов.
Изображая город как бы в движении, картина иллюстрирует симультанность — грозового и солнечного неба — спрессовывая время и пространство. В эссе «О художнике», написанном в том же году, что и картина, Кандинский описывает внутренний мир и мечту нового художника, который творит в «эпоху великой духовности», и предлагает насыщенное метафорами описание весны, которое может рассматриваться как вербальная репрезентация «Москвы»:
«В розовом небе катится желтое солнце в окружении венка лучей. Пронзитель­ные желтые и бледно-голубые лучи жалят фиолетовую землю, пронзают ее, выманивая тысячи голосов — воздух вибрирует журчанием. Серые облака за­тягивают желтое солнце и чернеют. Длинные, прямые, негнущиеся серебря­ные нити исчерчивают обращенное внутрь пространство. Внезапно все зати­хает. Быстро сменяющие друг друга горящие лучи зигзагом разрывают пространство. Небо взрывается. Земля разверзается. <...> Цвета просачивают­ся сквозь решето. Пространство сотрясается тысячей голосов. Мир кричит».

Торжествующий крик, ассоциируемый с московским закатным небом, здесь замещается целым миром, который кричит во время весенней грозы. Эти два текста — вербальный и живописный — могут послужить примером различия между словом и образом: язык определяет то, что живопись изображает.

В качестве теософского аналога к картине Кандинского я бы предложила вдохновленную Вагнером мыслеформу у Безант и Ледбитера, которую они отождествляют с музыкой. В «Ступенях» Кандинский пишет, что «Лоэнгрин» Вагнера и «Стог сена» Мо были самыми важными событиями его жизни в конце XIX века; как мы знаем, у него был экземпляр «Мыслеформ».
Иными словами, не только «Стог сена», но и «Лоэнгрин» «показался [ему] полным осуществлением [его] сказочной Москвы».
Безант и Ледбитер описывают цвета и зубчатые и округлые линии мыслеформы, представляю­щие музыкальные формы Вагнера, как «великолепное пятно живого цвета», как «волнистые массы облаков» и как «гигантское колоколообразное соору­жение <...> плывущее в воздухе над церковью, из которой оно восстало».
Они посвящают целый раздел своей книги мыслеформам, порожденным му­зыкой, и взаимосвязи звука и цвета, волновавшей Скрябина, потом Шён­берга, а также Кандинского и Белого.

Воспоминания о «Стоге» Моне и о закатной Москве 1913 года, как и изоб­ражение весны в 1916 году, могут интерпретироваться как рефлексия Кан­динского над стремлением к абстракции, одним из источников которого, я по­лагаю, было созерцание природы, меняющегося неба, особенно когда оно вибрировало яркими красками. Однако, как он пишет в работе «О духовном в искусстве» (1911), своем главном теоретическом труде об эстетике и аб­стракции, художник должен скрывать, что источник его абстракции — при­рода: «заимствованные у природы предметы (реальные и нереальные) не должны вызывать никакого внешнего или связанного с внешним повество­вательного действия».
Тем не менее много лет спустя, после окончательного разрыва с предметной живописью, Кандинский скажет: «кто знает, может быть, все наши "абстрактные" формы — это "формы в природе"».

Из статьи Ольги Матич "К истории облака: Василий Кандинский, Андрей Белый и др.
(пер. с англ. Е. Островской). "НЛО", № 112 (2011)

Там же роскошная подборка цитат к истории восприятия облаков.

Locations of visitors to this page
Tags: Моне, искусство, небо, цитаты
Subscribe

  • Что такое одиночество?

    Когда следишь, как смыливается мыло Когда выходные переносятся тяжелее, чем будни Когда возрастает значение прошлого, воспоминаний Когда…

  • Ястония

    Андрею Иванову Ястония – это и есть такая наша [твоя, моя] личная Эстония+ Япония в одном флаконе, холодные острова, северные…

  • Солнечный круг; небо вокруг

    Лаврушка в супе более не символизирует получение письма: мейлы валятся по десятку за час, бумажные письма не приходят годами (счета не в счёт);…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 9 comments