paslen (paslen) wrote,
paslen
paslen

Categories:
  • Location:
  • Music:

Американский балетный театр (АБТ) в Большом


Замок красоты (из-за эзотеричности своей, непонятности) отгорожён стеной непонимания; становясь, таким образом, самым бескорыстным видом искусства - что он Гекубе, кроме любопытства? Кроме поз и роз, воспринимаемых умозрительно материалом для разгадывания, деконструкции и демонтажа?
Ан нет, бывает, что и даёт, отвечая насущному, подсказывая важное, вмешиваясь в расклад, наводя порядок соответствий и в соответствиях.
Тот случай, когда высочайшая техника расчищает путь эмоциям, вполне чистым, искренним, нутряным (не след интеллектуального усердия, как это было на открытии гастролей Гранд-опера, чья завораживающая мягкость ещё должна была тебя убедить в праве на исключительность).

Вообще, было бы интересно сравнить французов и американцев, но, боюсь, что это уведёт меня в сторону.
Так же, хорошо было бы отдельно написать о том, что чем более условно представление (содержание его), тем оно больше захватывает, поскольку даёт больше простора для фантазии, чем драматическая конкретность.
Ну и что архаика зрелища, сбрасывающая пару веков эволюционного, цивилизационного развития (нынешний Большой структурно и архитепически мало чем отличается от какого-нибудь версальского театра, когда всё то же самое: люди в полукруглом замкнутом помещении смотрят на сцену, где воздушные танцовщицы и припудренные актёрки демонстрируют трудоёмкий атлетизм) смыкает в твоём восприятии древние пласты твоей психики с самыми что ни на есть актуальными (нынешний расцвет моды на магию и оккультизм возникает схожими тропами), накрывая разрывы сознания хрустальной полусферой - точно внутренний двор замка красоты перекрыли очередным посохинским шедевром.



Сначала про музыку. Программа состояла из четырех балетов, двух раритетных и двух современных, самых что ни на есть последних.
Оркестр давали только в раритетных, обрамляющих, первом и последнем, в "Теме с вариациями" Баланчина (1947) на музыку Чайковского и "Матросах на берегу" Роббинса на музыку Бернстайна (1944).
Два, срединных - "Тройка" Милльпье (2011) на музыку виолончельных сюит Баха и "Семь сонат" Ратманского на музыку фортепианных сонат Скарлатти (2009) - шли в сопровождении сольной виолончели (в правом углу сцены сидел А. Князев) в "Тройке" и проникновенного фортепиано в "Семи сонатах", когда музыкальная дорожка спектакля мало чем отличается от звукового сопровождения в тренировочном зале.
Это важно: минимальная дистанция между репетицией и показом - делает срединные (то есть, самые современные) балеты, во-первых, более живыми - кровь в них ещё не застыла в жилах, не отпечаталась многолетними наработками, процесс здесь всё ещё живёт, свершается, отчего движение выглядит более осмысленным и менее механистичным.
Во-вторых, такая интимность и полуофициальность музыкального сопровождения позволяет танцовщикам, молодым и красивым, рассказать что-то ещё, помимо конвенционального рассказа танца о танце.
Например, о себе, своей жизни в Нью-Йорке, репетициях и кафешках, съёмных квартирах, Манхеттене и трудовом энтузиазме, позволяющем достичь выходцам из третьих стран привилегированного положения в американском обществе.

Ну, да, про музыку. МГАСО выделялся в Чайковском правильной сопроводительной тяжеловесностью, придав "Теме с вариациями" должное направление последыша академической традиции, чем, собственно говоря, балет Баланчина и является.
Тяжёлая артиллерия низкой своей посадкой мгновенно выгородила историческое пространство, на которое опус 47-го года и претендует.
В последнем балете, в джазовой, свингующей, модернистской музыке Бернстайна МГАСО несколько разошёлся - за счёт многочисленных духовых соло и рваного, синкопированного ритма, дрейфующего между симфонической основательностью и народным американским масскультом низкого происхождения - не зря, морячки, сошедшие на берег, танцуют на стойке в прибрежной харчевне буги-вуги.
А. Князев отыграл своего виолончельного Баха собранно и дистанцировано, отчуждённо (в своё время, Ростропович получил Гремми за комплект этих виолончельных сюит, оформленных рисунками Дали), так что оммаж вышел проникновенный, хотя интерпретирует Князев не так цельно и протяжно, как Ростропович; звук у него не такой трубчатый, не такой надмирный.
Барбара Билач, фортепианный аккомпаниатор в "Семи сонатах" Ратманского, оказалась самодостаточным бриллиантом, добавившим барочности Скарлатти романтической влаги, из-за чего интерпретация её вышла зрелой и самостоятельной, лишённой какой бы то ни было иллюстративности; вполне претендующей на отдельное место, вне спектакля.
Вот что важно - продвинутые, вполне contemporary, танцы исполняются не под авангардные диссонансы, шорохи и шумы, но под приятную, удобоваримую классику, что вполне облегчает восприятие, которому более ничего не мешает: музыка перестраивает любые танцевальные новации под приемлемый органам чувств "сюжет", поглощая остроту формы. Приятно.

Начали вечер "Темой с вариациями" (Чайковский - Баланчин), где тяжеловесная поступь имперской роскоши и академического оркестра должна была контрастировать с лёгкостью исполнения тяжёлого, головокружительного по сложности, рисунка.
Накануне я был на пресс-конференции АБТ, где его художественный руководитель, вместе с солистами говорил о том, что этот балет - один из самых сложных у Баланчина, когда предельно насыщенные элементами, набегающими один на другой, 23-минуты стоят полнометражной трехактовки.
В движении к полнейшей абстрактности танца, Баланчин взял отверделые (остывшие) формы имперского балета, освободил их от ненужного психоложества, оставив лишь красоту движений, поз, элементов, из которых и вылепил дайджест, квинтэссенцию, выжимку классического балета. Когда по форме - вот оно, величественное и родное, но, если по содержанию, то, хм, там совершенно иное содержание выходит.
Превратил лёд в воду или даже в пар.

Мне эта метода напомнила "Кремастеры" Мэтью Барни, в которых происходит постоянное движение мнимого, ничего не означающего сюжета, но, с другой стороны, не происходит ничего, кроме накопления самодостаточных изображений.
То есть, наррация взята, вроде, традиционная, причинно-следственная, одно вытекает из другого, но, если по сути, в сюжете же ничего не происходит, кроме самого движения движения - танцевальная машина, подобно детскому калейдоскопу, везёт саму себя, постоянно порождая всё новые и новые протуберанцы изысканной формы и неслыханной красоты.
Баланчин выхолостил академический дискурс, разорвав связку между означаемым и означающим, сконцентрировавшись на чреде самодостаточно красивых элементов, что верно по сути и по настроению, ну, да, по дискурсу.
Он создаёт оммаж традиции, пользуясь её элементами, при этом даже не пытаясь симулировать причинно-следственную протяжённость (она тут возникает сама - но только в голове зрителя), из-за чего балет, лишённый утяжеления и утяжелённости, доводит классику до финальной точки, до логического завершения - плотного, ловко сконструированного, фантастически красивого.
Я сидел в самом последнем ряду самого последнего яруса, среди стариков и старух, будто бы попав в будни дома престарелых; сцена была далеко-далеко. Я смотрел на неё, спеленатую разноцветной подсветкой, с самого что ни на есть верха, из-за чего и казалось, что Баланчин с помощью Чайковского наводит порядок в домике Барби - давным-давно отлетев куда-то в сторону.

Когда концентрируешься на танцовщиках, а не на общей архитектуре балета, ловишь себя на том, что сцена кажется им маленькой. Совсем не такой, как на оперных предствлениях, будто бы опера и балет идут вообще в разных залах.
Несмотря на то, что оперные декорации, как правило, массивны и загораживают большую часть сцены, оперное пространство почти всегда огромно, балетное же, несмотря на пустоту, съёживается до танцующих гвоздей.
"Тройка" Милльпье (недавно прославившегося не только как бф Натали Портман, но и как постановщик танцев в "Чёрном лебеде"), идущая под виолончельное соло Князева на пустой сцене, оказалась каскадом взаимоотношений между тремя молодыми танцовщиками, которые не то соперничали, не то подзадоривали друг друга.
Мировая премьера балета, посвящённого памяти Ростроповича и поставленная специально к этим гастролям, выказывала молодцеватую удаль, находившую волнами, проступавшую в форме классических элементов, которые, вдруг, стряхивались, после чего танцовщики переходили к бытовым движениям - чтобы в следующее мгновение вновь, как латы, надеть традиционные, узнаваемые движения. Дабы затем вновь их сбросить, психологически обнажиться, прийти в соответствие с самим собой.

Движения разоблачались и надевались снова. Баховская музыка помогала вскрыть танцевальный характер всех этих гавотов, менуэтов и сарабанд, требующих оттянутых носков и округлённых рук, которые хореограф, шутя и играючи, переносил через эпохи и стили эпох.
Сделав несколько таких ренессансных па, танцовщики, точно стряхнув оцепенение, снова начинали дурачиться под лёгкий бег лёгкой музыки, растасканный по многочисленным американским фильмам (можно ли придумать более комфортабельное сопровождение типичной манхэттенской истории со стразиками интеллектуальности), действуя словно бы на контрасте с виолончелью.
Юношеская жизнерадостность на фоне умиротворённой и величавой виолончели превращала любые игрища в притчу о тщете усилий - молодость проходит, бег времени не остановить, был и я живым когда-то. Экзистенциальный пустячок.

"Семь сонат" Ратманского на музыку Скарлатти понравились мне больше всего - прежде всего, точным соотношением музыки и движений, выражающих происходящее в том, что звучит.
Кажется, больше всего Ратманский был озабочен нахождением музыке точных пластических эквивалентов, и как замечательно у него это получилось!
Лишённые привычной для балетмейстера, угловатости, всех этих "утюгов" и стравинской народности, одетые в белое, танцовщики (три роскошных пары) сходились и расходились, создавая симметричные ряды и нарушая их, для того, чтобы танцевальными возможностями показать развитие музыкальных тем, полифоническое перетекание мелодии из одной руки Барбары Билич в другую её руку, которое, как оказалось, можно разложить на сугубо мужское и сугубо женское движения.
Она убегает, он догоняет, не пускает.
Бессюжетный балет начал превращаться в детально рассказанную историю страсти, проходящей через различные стадий человеческих отношений, хрупких, нежных и крайне уязвимых для вторжения извне, полных психологическими оттенками и нюансами.

Ратманский предлагает мне иной вид красоты - не только внешне зрелищной, но и интеллектуально насыщенной; не только чувственной, как это принято у балетных, которые хотя и любят метарефлексию, но, тем не менее, предпочитают, всё-таки, чистое чувство, но и умной. Благородно умной.
Ну, то есть, балет же всегда построен на соответствии музыки и движений, удивляться тут нечему, Ратманский же задумал несколько иное - поставить саму музыку, её прихотливое, резное, нарезанное на составляющие, течение.
И тут нужно, одновременно, держать в голове всю историю балета, постоянно окликая в конструкции те или иные предшествующие экзерсисы, параллельно этому, сочиняя оригинальный многосоставный рисунок, ни на секунду не упуская из внимания суть происходящего в музыке.
Здесь не было суеты, случающейся у Ратманского, обычно желающего подарить танцовщикам как можно больше собственных придумок, вообще не было лишнего - только чёткое соответствие происходящему у Скарлатти, выражающее его как можно более чётко.
Лучшее, пожалуй, сочинение Ратманского, который, перебравшись в Америку, и, словно бы напитавшись неоклассикой и энергетикой АБТ, сочинил балет вполне в духе этой конкретной труппы, обобщив её возможности и стиль; с другой стороны, оставшись узнаваемым собой, с третьей...
С третьей же вспоминаешь заведомо проигрышную хлебниковскую попытку соотнести лицо, изображённое на портрете с буквами.
У Ратманского соотнесение музыки и жеста произошло, у Хлебникова, на мой вкус, нет, хотя именно хлебниковские строки лучше всего описывают методу "Семи сонат".
"Бобэоби пелись губы, // Вээоми пелись взоры, // Пиээо пелись брови, // Лиэээй - пелся облик, // Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. // Так на холсте каких-то соответствий // Вне протяжения жило Лицо."

Гастрольная программа заканчивалась визитной карточкой АБТ - "Матросами на берегу" Роббинса - Бернстайна, озорной, жанровой зарисовкой про трёх матросов, озорничающих в таверне и кадрящих двух див (одному матросу девушки не хватило, из-за чего и возник каскад прыжков, шпагатов, тумаков и зуботычин), исполненных с мюзик-холльной гротесковой (характерной) заострённостью.
Больше всего "Матросы" напомнили "Болт" всё того же Ратманского - где все эти низкие танцевальные жанры под джаз, правда, были сочинены с определенной степенью отстранения.
Здесь же дистанция возникала из пафоса сохранения раритета, давно зазубренного, сменившего не одно поколение исполнителей, а, главное, из растворённости его (вот этого, конкретного сочинения) в общем поле танцевальной культуры - любой раритет, таким образом, опрокидывается в будущее, подпитываясь растасканными по новым постановкам, старыми находками.
Так стало очевидно, что "Тройка" Милльпье оммаж не столько Ростроповичу с его виолончелью, сколько Роббинсу с его простонародным, жирным жанровым юмором, а вся программа танцевального вечера оказалась связана незримыми скрепами и мостами между академизмом и модерном, когда Ратманский кивает Баланчину, Милльпье - Роббинсу, ну и все, в свою очередь, кивают друг на друга.




Locations of visitors to this page
Tags: БТ, балет, театр
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments