При знакомстве с моими записками прошу учесть принципиальный момент - это частный дневник частного лица. Прошу, по возможности, соблюдать приватность в том, что касается подзамочных заметок. Если есть желание читать записи friends only, кидайте комменты для знакомства. Это не прихоть. Объясню почему. К сожалению, этот журнал исчерпал лимит присоединения новых френдов, который, как оказывается, существует и тормозит на тысяче, поэтому после вашего коммента, я вычеркну кого-нибудь из добровольных самоубийц. Обычно, если журналы не пусты и интересны мне для чтения, я присоединяюсь не задумываясь. И ещё важное. Цитирование текстов из этого дневника, без согласования с автором, запрещается. Cсылки - пожалуйста, но только не прямое цитирование, особенно если оно выдернуто из контекста или же исправлено, дополнено или усечено. Плавали, знаем. Спасибо за понимание.
Ср, 01:03: Каждый день важно пройти не меньше четырёх км. Невзирая на погоду, которая, скорее, помощь (вносит разнообразие), чем недоразумение. Если город меняется медленно, стоит обратить внимание на смену сезонов - они способны размыкать любые бытовые массивы, даже ощущение неизбывного Дня Сурка.
Чт, 12:39: "Я действительно желаю видеть в своих гражданах два эти качества — ответственность и любовь. Ответственность за себя, за тех, кто рядом, за всю страну. Любовь к слабому, к ближнему, к человечеству. Это мое желание — еще одна причина, ваша честь, почему я не мог призывать к насилию. Насилие развязывает руки, ведет к безнаказанности, а значит и к безответственности. Ровно так же насилие и не ведет к любви. И все же, несмотря на все преграды, я ни на секунду не сомневаюсь, что мое желание исполнится. Я смотрю вперед — за горизонт годов — и вижу Россию, наполненную ответственными и любящими людьми. Это будет по-настоящему счастливое место. Пусть каждый представит себе такую Россию. И пусть этот образ руководит вами в вашей деятельности так же, как он руководит мной." (из последнего слова Егора Жукова на суде)
Чт, 22:38: Сколько ни составляй списки и вдумчивые вишлисты, но попав на нон/фикшн, странное дело, все желания и домашние заготовки улетучиваются: главное здесь, всё же, не книги, но общение. Тем более, что ярмарка обживается на новом месте - первый раз проходит в Гостином дворе и новая навигация сдвигает восприятие в сторону совсем уже непаханой целины. Пока обновлённая нон/фикшн больше напоминает книжный фест на Красной площади. Места здесь, конечно, намного больше, чем в ЦДХ, появился большой раздел посвящённый комиксам и масса боксов для чтений и пресс-конференций. Но воздуха к концу первого рабочего дня также почти не осталось, весь его выпили книжники да маета. С кем не говорил (особенно из издателей, так как писателей, за исключением, разве что, Володи Березина, слушать попросту страшно), у всех проблемы нарастают, сложности слоятся и окутывают с ног до головы, видимо, беспроблемные издатели молчат и разговоров не множат. Все ждут дальнейшего утяжеления участи и все готовят полчища новых книг. Ярмарку, вроде как, уже отстреляли, теперь на кону первые новинки нового, висикосного, года.
Пт, 09:42: Лайфхак про нон/фикшн: основной поток идёт с Ильинки и там, поэтому, основная давка и очередь в гардероб. Но в противоположной части Гостиного двора, со стороны Варварки и Зарядья, тоже есть гардероб - сбоку от амфитеатра и туалетов, которые тоже там. Да-да, теперь у книжной ярмарки есть свой амфитеатр и дополнительный гардероб, в который не стояло ни одного человека.
Именно эта книга, а отнюдь не «Мифологии» (структуралистские колонки из газет и журналов) сделали Барта медиазвездой – за год, после выхода «Фрагментов речи влюблённого», было продано 70000 экземпляров этого странного, во всех смыслах, текста, сублимирующего словарь.
Правда, не с закрытой, но открытой структурой – в духе борхесовской «Энциклопедии китайского императора», вдохновившей Фуко на «Слова и вещи»: каталожные карточки, на которых Барт сочинял основные свои тексты и принцип автономности которых был положен в основу «Фрагментов речи влюблённого», позволили ему создать практически бесконечное произведение, которое, при желании, можно продолжить.
Так как единицы, на которые членится этот текст, не обладают жёстким принципом отбора, они произвольны – единственное, что позволяет себе Барт – расположить их в алфавитном порядке.
Явления страсти (фантазмические, лексические, бытовые, культурные) проходят Барту в голову по ходу развития пьесы: безответная любовь полна самодостаточных явлений, редко подпадающих под семиотические расклады.
Кажется, популярность «Фрагментов речи влюблённого» зиждется именно на этом: с одной стороны, есть «слово, которое знают все» («Улисс»), с другой – есть писатель, чья главная роль анализировать и порождать оригинальные суждения о явлениях, принадлежащих и понятных любому.
Подобной работой Барт занимался уже в «Мифологиях», раскладывая явления моды, рекламы, общественной жизни и поп-культуры до базовых значений и извлекая из повседневности подлинный смысл привычных нам предметов и явлений.
Во «Фрагментах речи влюблённого» он идёт далее, описывая культурные коды, лежащие в основе любовных фантазмов и делает это на пересечении нескольких методологических полей.
Разумеется, это психоанализ, затем структурализм, плавно переходящий в постструктурализм с его свободными и плавающими трактовками, так и не закреплёнными в пазах; с третьей стороны – это личный опыт автора, в том числе и как читателя, выписывающего из классических ("Пир" Платона, гётевский «Вертер», Ницше, Пруст) и современных (Жид, актуальная и японская поэзия, Соллерс) текстов психологические параллели, иллюстрирующие те или иные фантазмы.
Эйхенбаум занимался творчеством Толстого почти всю свою творческую жизнь: "Молодой Толстой" (1922) анализирует, разумеется, начальную пору деятельности классика (1852 - 1855), открывающуюся дневником, "Детством" и "Отрочеством", а также военными и Севастопольскими рассказами, в которых будущий классик вырабатывал и искал основы стиля, после чего, с большими перерывами, Эйхенбаум проанализировал жизнь и тексты Толстого на протяжении уже всех пятидесятых годов (1928), затем принялся за шестидесятые (1931) и толстовские семидесятые (1941).
Ну, а потом была война, разлука, блокада, эвакуация...
... жаль, что Эйхенбаум не успел пройтись по всему творчеству классика, так как уже и редко издаваемый "Молодой Толстой", давно ставший библиографической редкостью (впрочем, остальных эйхенбаумских книг о Толстом тоже ведь не достать, пока остаётся только мечтать о републикациях, поскольку дальше серия "Как быть писателем", которую Сергей Ушакин, историк формалистов и формализма, затеял в распрекрасном "Кабинетном учёном пополнится книгами Эйхенбаума об Ахматовой и Лермонтове),в отличие, например, от толстовских штудий Шкловского, кажется мне лучшим, что о Толстом было написано.
Ну, или, если быть точнее, самым близким мне сочетанием "этики и поэтики".
Последние годы я интересовался текстами Толстого, перечитал тома его дневников (и ранних, которые анализировались Эйхенбаумом ещё в неполном виде, так как были опубликованы тогда ещё не полностью, так что нам ещё и несказанно повезло, и, разумеется, поздние) и избранные тома его переписки, первой половины жизни и, конечно же, письма поздние; какие-то публицистические (в основном, об искусстве) и художественные ("Анна Каренина", "Детство") произведения, поэтому смотрел и то, что возникало вокруг да около.
Так, "белая книга" Владимира Бибихина о толстовских дневниках, взятых поводом для рассмотрения философских и естественно-научных взглядах Толстого, которую я подробно описывал в "Новом мире" мне совсем не зашла, в отличие от недавней книги Ирины Паперно "Кто, что я" (Толстой в своих дневниках, письмах, воспоминаниях, трактатах)" из "Научной библиотеки" "НЛО", которая, как теперь я отчётливо вижу, просто продолжает и расширяет некоторые эйхенбаумовские догадки (например, про стилистическую и мировоззренческую связь ЛНТ с эстетикой XVIII века), прикладывая выкладки формалиста к современным, поструктуралистским определениям жанра нон-фикшн.
С нетерпением жду книги Андрея Зорина, обещанной к книжной ярмарке, а пока на одном дыхании проглотил изящную монографию молодого Эйхенбаума, где самое важное - войти в ритм обильного цитирования первоисточника, который создаёт текстуальный ландшафт, состоящий из сплошных перепадов.
Любой филологический труд, примерно на треть (если не больше) состоящий из цитат, обычно составляет для меня серьёзную проблему постоянной перенастройки и переключения восприятия, так как два разнородных текста, объединённых в один, невольно схлёстываются в соревновании, следовательно, один из них окажется сильнее, а другой - слабее (водянистее, совсем уже вялым и не харизматичным), из-за чего такие книги начинают казаться мне прихрамывающими.
Важно начинать обильное цитирование не сразу, но дав, для затравки, свои оригинальные концепты и описания - ведь именно тогда для сильного автора появляется возможность относительно равноправного противоборства, поскольку за разбираемым классиком всегда есть мощный радиоактивный след вековых разборов, мифов и легенд, а за филологом любого ранга (тем более, воспринимаемого сущностью второго порядка) такого багажа будет явно меньше.
Эйхенбаум заходит с юношеских дневников (тех самых, где ЛНТ школил себя, вырабатывал и устанавливал правила дальнейшего существования), явно проигрывая классику (сюжет про общность с Стерном, Местром, Руссо и Карамзиным выпадает именно на эти комнаты книги), чтобы примерно сравняться с ним приблизительно в середине сборника.
Там, где исследователь переходит от промежуточной прозы к художественной.
Мой товарищ по партии несуетных писателей написал выдающийся роман «Крысиный король».
Действительно, ведь пластически выдающийся.
В то время, как другие следуют правилам упрощения, порционно выдавая диетическую кашку, Дмитрий Стахов намеренно усложняет себе задачу – дать метафорический итог ХХ века.
И выделяется, выдаётся из чреды новинок этого года (премьеру "Крысиного короля", кажется, планируют на ярмарку нон/фикшн) в том числе, максимально сложноустроенным взглядом на «ветер истории» (пойди, улови), влияющий на судьбы людей непонятным образом.
Стихийный гегельянец, сочинявший свою книгу 16 лет (2002 - 2018) Стахов пытается разобраться с этими историческими непонятностями с помощью особо устроенной «романной формы», не только более привычными средствами сквозного нарратива, впрочем, распадающегося на три сюжетные линии.
Стахов рассказывает истории трех представителей рода Каморовичей, заступив в начало ХХ века, где радикальный бомбист Андрей готовит теракты сначала против самодержавных врагов, а, затем, уже после революции, воюет с большевиками; в середине ХХ столетья Рашель, родственница Софьи, жены Андрея, живущая во Франции, скрывается от оккупантов и, наконец, их потомок Андрей Каморович представляет нынешние времена.
У каждого из них своя жизнь, собственные обстоятельства, изображаемые пошагово в узловые, что ли, моменты, завязанные на логику текущего исторического момента, но все они оказываются связанными с миром и друг другом сотнями тончайших, едва уловимых событий, точные рифмы которых Стахов отыгрывает с щекотливой лихостью.
Судьбы их впадают в океан Большой Истории, точно тоненькие ручейки, что перемешаться во всемирном, почти уже деперсонифицированном, потоке с миллиардами таких же безгласных теней, проживших жизни так, как случилось.
Обычно Малера опрокидываешь в прошлое, сравнивая с Вагнером или Брукнером, а не теми, кто будет позже, именно такое, ретроспективное, сравнение кажется наиболее очевидным, линейным, простым.
Методологически корректным, как это бывает с наследниками и продолжателями, расширяющими поляну: тут важно то, что Вагнер с Брукнером безуспешно пытались сделать что-то шире «музыки», с помощью своих сочинений создавая со-природные явления, как Брукнер, ну, или же абсолютное искусство, как Вагнер с его гезамткунстверком, то ли снимающим границы между жанрами, то ли, напротив, делающих их окончательно непроходимыми.
Малер же «просто» писал музыку, не претендуя на выходы вовне, однако, именно его опусы шире самих себя, причём не только из-за постоянных монтажных склеек, словно бы постоянно разворачивающих тело симфоний разными гранями.
Точно есть некий магический кристалл, куда, для «отдыха», вот как в Пятой, вставлены, ну, например, вальсы.
Брукнер и Вагнер находятся внутри «музыки» и, несмотря на все дерзновения, равны ей, работая в рамках оснований, развитых до них, тогда как у Малера «вопросы» к самому этому основанию, которые позволяют ему делать уже не музыку, но нечто более широкое, хотя и средствами музыки, но как бы уже шире.
Например, подобно Бетховену, фиксируя самый «дух истории», исторического момента, нечто надличностное и действительно со-природное, но а аутентичной природе несчитываемое: проработка каждой мизансцены, лепящихся друг к дружке, расширяет территорию звучания и общего объёма, делая «чистую стихию», существующую по своим законам (ещё вот Прокофьев такой).
Тут станет понятнее, если провести параллель с современными нам практиками, например, театральными: два, самых важных мне театральных режиссёра, Кирилл Серебренников и Константин Богомолов точно так же различаются методом – Серебренников обновляет театральный язык с помощью сугубо театральных средств, тогда как Богомолов совершает антропологическую революцию. Театр нужен ему лишь как способ высказывания, тогда как выхлоп его намного шире театральных стен.
Просто когда творили Брукнер и Вагнер (первого почти боготворю, второго воспринимаю сугубо «умом», не «сердцем») искусство, вот как раз с бетховенских времён, было «одноканальным» и важно было достичь такого технологического прорыва, появившегося на определённых эволюционных моментах, которыми Малер, явившийся крайне вовремя, смог использовать для своих разнонаправленных «пучков», расходящихся в разные стороны.
